در باره استاد فرامرز پایور

پدر گروه نوازی در موسیقی ایرانی

بنا بر اسناد صوتی و تصویری، نخستین گردهمایی سازهای ایرانی برای اجرای گروهی، به دوره درویش خان و مشخصاً کنسرت های انجمن اخوت باز می گردد. آن زمان، تار، تنبک، کمانچه، سنتور و نی، تنها سازهایی بودند که هسته گروه نوازی به شیوه ایرانی را شکل می دادند ولی اکنون سازهایی مانند بربط، قانون، دف، رباب، قیچک، سه تار و غیره نیز در گروه نوازی ایرانی مشارکت می کنند. در ابتدای کار، سازهای پنجگانه یعنی تار،سنتور، کمانچه، تنبک و نی، همزمان به کار نمی رفتند. بلکه غالب گروه نوازی های آن دوره، انتخابی از این مجموعه بودند. کم کم با ورود سازهای غربی نظیر ویولون و پیانو، در طول نزدیک به چهار دهه، موسیقی ایرانی جولانگاه ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی شد. در این شیوه، بدنه اصلی ارکستر را گروه سازهای زهی و پیانو به همراهی کلارینت تشکیل می دادند و از سازهای ایرانی تنها تار و تنبک اجازه حضور داشتند. برنامه های رادیویی گلها ، نمونه آشنایی از این شیوه گروه نوازی است.

در اوایل دهه چهل خورشیدی، جریانی از موسیقی ایرانی به تدریج شکل گرفت که در ابتدا علاقه زیادی به تغییر نظام گروه نوازی رایج داشت. بدین منظور توجه ویژه ای به احیای سازهای مهجور و حتی گمشده موسیقی قدیم ایران شد و در کارگاه ساخت ساز وزارت فرهنگ و هنر آن زمان، تجربه های متفاوتی صورت گرفت. پیرو این حرکت، موسیقیدانی به نام مهدی مفتاح گروه بزرگی از سازهای ایرانی موجود و همچنین احیا شده را تشکیل داد. اما در عمل چندان موفق نبود تا این که چند سال بعد حدود 1345 خورشیدی (1966 میلادی)، یک نوازنده زبده سنتور و از شاگردان مکتب موسیقی ابوالحسن صبا، تجربه مهدی مفتاح را بار دیگر تکرار کرد و موفق شد گروه نوازی با سازهای ایرانی را رونق دهد. مبتکر این حرکت جسورانه، فرامزر پایور، آهنگساز و نوازنده پرکار موسیقی ایرانی در آن زمان بود که با گرد آوردن جوانان مستعدی چون هوشنگ ظریف، رحمت الله بدیعی، حسن ناهید و چهره های آزموده ای همچون جلیل شهناز و حسین تهرانی توانست برای نخستین بار ارکستری متشکل از سازهای ایرانی تشکیل دهد و افق جدیدی را پیش روی آیندگان باز کند. پایور در ابتدا به جای آن که تغییر صددرصدی در الگوی سازآرایی (ارکستراسیون) آن زمان بدهد، گروهی از سازهای ویولون را در کنار برخی سازهای ایرانی مثل تار، سنتور، نی، کمانچه و تنبک قرار داد. وی کم کم از عود و ساز بازسازی شده ای به نام قیچک -برگرفته از سازی به نام سرود در بلوچستان- نیز در گروه نوازی جدید استفاده کرد. او در طول بیست سال پس از این نوآوری، به تدریج از حضور ویولون ها کاست تا جایی که در اواخر دوره فعالیتش، تمام سازهای گروه اش، ایرانی بودند.

گروه نوازی به سبک ایرانی با آن چه در غرب تحت عنوان ارکستر به چشم می خورد، تفاوت ماهوی دارد. به این صورت که سنت دیرینه تکنوازی در موسیقی ایرانی پس از آشنایی ناقص ایرانیان با موسیقی غربی، شیوه اجرای گروهی ایشان را هم تحت تأثیر قرار داد و آن چه در عمل تحقق یافت، اجرای همزامان یک ملودی توسط همه اعضای گروه بود. به عبارتی فرهنگ تکنوازی، یک صورت گروهی یافت. گر چه این شیوه، فاقد زیبایی شناسی ارکسترهای غربی بود، منتهی حجم صدای گروه از یک سو و ایجاد صدادهی (سونوریته) جدید از سوی دیگر، به گوش ایرانیان خوش آمد و کار گروه نوازی کم کم پا گرفت. نخستین نمونه صددرصد ایرانی آن، که توسط استاد مهدی مفتاح نوازنده ویلون، فلوت و قانون به وجود آمد تقریباً چنین مشخصه ای داشت. ارکستر 18 نفره او پس از مدتی از هم پاشید و در عمل نتوانست جریانی را شکل بدهد. اما با پیگیری های فرامرز پایور و نگاه متفاوت او به مقوله ارکستر ایرانی که دقیقاً الگوی همزمان نواختن یک ملودی را دنبال نمی کرد، جریان گروه نوازی به معنی کلمه شکل گرفت و عملاً در فرهنگ موسیقی ایرانی رسمیت یافت.

تصنیف ما گذشتم با تنظیم پایور و صدای عبدالوهاب شهیدی را بشنوید

استاد پایور با نگاه ویژه ای که به سازهای ایرانی از یک سو و توجه به جنس موسیقی ایرانی از سوی دیگر داشت، به تدریج شیوه گروه نوازی را به سمتی برد که نه در دامن موسیقی پلی فونیک غربی بیفتد و نه همچون کارهای تکنوازی، یک گروه تک صدایی ایجاد کند. او خوب می دانست موسیقی ایرانی به شیوه غربی قابل تنظیم نیست و ارکستر متأثر از فرهنگ غربی، در نهایت صدای نیمه ایرانی و نیمه غربی می دهد حتی اگر یک ساز ایرانی در آن نقش تکنوازی داشته باشد. از ویژگی های موسیقی او، تنظیم های چند بخشی ویژه موسیقی ایرانی بود، به طوری که در مجموع صدای غربی به گوش مخاطب نمی رسید. اما در دوره پیش از وی، تنظیم های ارکستری علی نقی وزیری چنین نبودند و گاه نوع برخورد صداهای متفاوت، باعث تداعی هارمونی غربی در گوش مخاطب ایرانی می شد. پایور با آگاهی از برخی تکنیک های موسیقی غربی، شیوه بخش نویسی ارکستر را به صورت محدود در گروه نوازی ایرانی پی ریزی کرد، به گونه ای که در اغلب آثارش، خط ملودی تار، بربط، سنتور و سازهای کششی متفاوتند.

آن چه که در آثار پایور خیلی شاخص به نظر می رسد، ترکیب های رنگارنگ صوتی است که با استفاده از قابلیت سازهای ایرانی، جلوه های جدیدی را به شنوندگان ایرانی ارائه می کند. سوال و جواب های تار، سنتور، کمانچه، نی و حتی تنبک از ترفندهای مخصوص ایشان است. فرامرز پایور در عین حال مروج ریتم های لنگ در موسیقی دستگاهی ایران به حساب می آید. تا پیش از او آهنگسازان و نوازندگان توجهی به ریتم های لنگ نداشتند و یا اصولاً نمی شناختند. اما پایور با روحیه نوآورانه ای که داشت، با همکاری خانم سیما بینا که اصالتاً بیرجندی بود و به چنین ریتم هایی آشنایی داشت، حرکتی را آغاز کرد که اینک به یک جریان قوی تبدیل شده است. همکاری این دو هنرمند منجر با بازخوانی چندین ترانه خراسانی با ریتم های پنج ضربی و هفت ضربی شد.

ترانه یارم بی نظیره با تنظیم پایور و صدای سیما بینا را بشنوید

تجربه فرامرز پایور در تنظیم آهنگ به سبک گروه نوازی ایرانی، باعث شد تا آثار فاخر متقدمانی چون ابوالقاسم عارف قزوینی و علی اکبر شیدا در نگاه جدید، رنگ دیگری به خود بگیرند و از نسخه اصلی خود جلوه بیشتری داشته باشند. شاید بتوان تصنیف "از خون جوانان وطن" ساخته عارف قزوینی که در سال 1358 با تنظیم ویژه فرامرز پایور و صدای کم نظیر محمد رضا شجریان به اجرا درآمد را اوج خلاقیت های ارکستری او به حساب آورد. گروه نوازی در سال های اخیر گر چه از سوی برخی سنت گرایان به دیده انتقادی نگریسته می شود، ولی باید توجه داشت که جریان غالب چهار دهه اخیر، همین شیوه بوده و همچنان پرطرفدار است. جریانی که استاد پایور به حق پایه گذارش بوده و از این جهت پدر گروه نوازی به سبک ایرانی است.

تصنیف از خون جوانان وطن با تنظیم پایور و صدای شجریان را بشنوید

نویسنده:هوشنگ سامانی(برداشت از وبلاگ موسیقی ما)

با سلام خدمت همه ی خوانندگان وبلاگ

متاسفانه باید عرض کنم که این آخرین پستی بود که از طرف من در وبلاگ قرار گرفت.امیدوارم در آینده نزدیک فرصتی دست بدهد تا دوباره بنده حقیر و دوست بسیار عزیزم محمد امین در خدمت شما دوستان و یاران باشیم.هرچند که الان هم بیکار ننشسته و در راستای اهدافمان خارج از محیط این وبلاگ فعالیت هایی داریم.

پیشاپیش نوروز ۸۸ را تبریک می گویم و آرزو می کنم سال خوبی را پیش رو داشته باشید.همچنین امیدوارم استاد پایور سلامتی کاملشان را به دست بیاورند.

بهزاد شایان فر              

از آن جا که استاد پایور فرد دقیقی بوده اند و همواره  سعی می کرده اند برای هر چیز تعریف دقیق و کاملی ارائه دهند و مهم تر از همه به جنبه ی فردی و اجتماعی نوازندگان و موسیقیدانان در جامعه بسیار اهمیت می داده اند، در پاسخ به مصاحبه کننده ی مجله ی «ادبستان» که به استاد گفتند:«هرچه دل تنگتان می خواهد بگویید! خاطره ای، صحبتی، هر چه در نظرتان می رسد بگویید».کلمه ی «استاد» را چنان کامل و جامع شرح داده اند که به قول خودشان: استانداردی است که با آن می شود هنرمندان موسیقی به خصوص نوازندگان را سنجید.گفته های ایشان را عینا از مجله به اینجا منتقل می کنم.

«در همین مجله ی ادبستان و مجلات دیگر زیاد صحبت از استاد است و به همه کس لقب استاد می دهند. یادم می آید که در گذشته به همه «هنرمند» می گفتند و حتی در رادیو صحبتی بود که می گفتند هر که از خانه اش قهر می کند ، یا خواننده می شود ، یا هنرمند! حال از بعد از انقلاب در رشته ی موسیقی همه «استاد» شده اند.از نظر خودم می خواهم استاد را تعریف کنم. اگر هم مورد پسند بعضی ها نیست به هر حال نظری است.قبل از اینکه راجع به استاد صحبت کنم، ابتدا باید ببینیم به چه کسانی «نوازنده» یا «خواننده» می گویند.(البته بحث من روی آهنگساز یا رهبر ارکستر و یا محقق موسیقی نیست.باید اصالت آنها را پیدا کرد.)

استاد در درجه ی اول باید خواننده یا نوازنده ی خوبی باشد. اول ببینیم به چه کسی نوازنده یا خواننده خوب می گویند.من پنج عامل برای این امر در نظر گرفته ام:

اول اینکه ردیف و گوشه های موسیقی ایرانی را به طور کامل و صحیح و علمی بداند.

دوم اینکه باید تسلط در ساز یا آواز داشته باشد، یعنی آنچه را می داند بتواند روی ساز یا آوازش پیاده کند، شاید بدانید اشخاصی بودند که خواننده بودند و تمام ردیف ها را خوب می دانستند اما نمی توانستند به آواز بیان کنند. یا نوازنده بودند اما نمی توانستند درست بزنند. نوازنده یا خواننده باید بر تمام تکه ها مسلط باشد و بتواند آنها را به خوبی پیاده کند.

سوم این که نوازنده یا خواننده، باید «ذوق» داشته باشد.تسلط و علم داشتن به تنهایی کافی نیست. درست زدن تمام ردیف ها مثل درس جواب دادن است.نوازنده یا خواننده باید ذوق و استعداد پرورش اینها را داشته باشد. اصلا ذوق و استعداد در تمام هنرها پایه و اساس است.باید خودش بتواند چیزی عرضه کند.

چهارم اینکه در کشور ما نوازنده یا خواننده باید دارای شخصیت هنری باشد.به نظر من اگر هنرمند بخواهد در مجلسی شرکت کرده و پای هر بساطی بنشیند هنرمند نیست.باید سعی کند شخصیت خود را حفظ کند.چرا که جامعه ما نسبت به هنرمندان بدبین است. باید سعی کند بیشتر از افراد دیگر شخصیت داشته باشد. مرحوم تهرانی می گفت: اگر دیگران جوراب پاره بپوشند یا لباس کثیف، عیبی ندارد اما اگر من هنرمند یک خال روی یقه ام باشد می گویند:«بفرمایید!این هم از هنرمندان». به همین علت است که بسیاری از مردم به مابدبین هستند. درست نیست که هنرمند خودش را همه جا عرضه کند. مثلا در کاباره بخواند و به مجلس عروسی و غیره برود.البته هر کسی جای خودش را دارد ولی هنرمندان واقعی نباید این کار را بکنند.

پنجم اینکه به موسیقی علمی وارد باشد. دیگر امروز نمی توان گفت هنرمند «نت» نداند یا با سازهای موسیقی آشنایی نداشته باشد. حتی وقوف بر اطلاعات علمی در موسیقی بین المللی لازم است. هنرمند ما تا حدودی باید با تئوری موسیقی هم آشنایی داشته باشد. این پنج عامل را من برای یک نوازنده یا خواننده لازم می دانم. شاید بگویید اینها برای نوازنده ی ضرب لازم نیست. اتفاقا خیلی هم لازم است. چرا که مرحوم تهرانی ردیف موسیقی را خوب می دانست و به همین علت استاد بود. تصانیف را می خواند و با ضرب می زد.

تازه با این پنج عامل می شود نوازنده یا خواننده ی خوب.آن وقت دو عامل دیگر هست که شخص را استاد می کند:یکی اینکه هر استادی باید ردیف مشخصی از خودش داشته باشد. به این معنا که از تسلط در علم موسیقی و تجربیاتش در ساز زدن و مطالعاتی که چندین سال انجام داده و استفاده از ردیف قدیم، کار تازه ای انجام دهد.چنان چه استاد صبا ردیف های تازه داشت حتی «دیلمان» را استاد صبا به ردیف اضافه کرد. هنرمند باید سعی کند با تکنیک بهتر و علم بیشتر ردیف های بیشتری بیاورد. کسی که پنج عامل مذکور را داشته باشد و ردیف هم داشته باشد، باید شاگرد هم تربیت کند تا به او استاد بگویند.»

از خداوند منان بهبودی و سلامتی استاد پایور را خواستاریم.

در اینجا برایتان نامه ای را که استاد بدیعی برای همایون خرم در تاریخ ۱۴\4\63 (که ایشان در دست نوشته اشتباها نوشته اند: ۱۴\4\36 ) نوشته اند قرار می دهم:

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

بیاد روزهای خوب گذشته که در رادیو ایران با همایون خرم عزیز و هنرمند گرام و آهنگساز با ارزش همکاری صمیمانه ای داشتیم بیاد روزهای فراموش نشدنی بین سالهای ۳۵ تا ۵۰ که دیگر تکرار نخواهد شد این چند سطر را بعنوان یاد بود می نویسم.

واقعا روزی بود که هنر و هنرمند ارزش داشت اگر آهنگ یا ساز تنهائی عرضه میشد علاوه بر اینکه در جای خود استفاده میشد آهنگساز و نوازنده را بنحوی تشویق میکردند نه اینکه مثل این روزها هر کسی را که از گرد راه میرسد هنرمند مینامند و هر کسی را بعنوان نوازنده یا آهنگساز  یا خواننده هنرمند در رادیو معرفی مینمایند واقعا جای بسی تاسف است که هنر مقام واقعی خود را از دست داده است بهر حال بگذریم فعلا رادیو جای بی هنر ماست و هنرمند واقعی جائی ندارد.

همایون عزیز گفتنی ها زیاد است.قربانت حبیب الله بدیعی

مورخ 14\4\36

منبع: وبلاگ استاد حبیب ا... بدیعی http://www.habibollahbadiei.blogfa.com/

اين مطلب فقط نظر شخصي من است و بهيچ عنوان قصد وغرضي از اين موضوع يا خدائي نكرده توهين و يا تبليغ شخصيتي نيست .

بدون شك استاد فرامرز پايور يكي از بي نظيرترين موزيسين ها و آهنگسازان و نوازندگان  به شمار ميرود. حتي خيلي از اساتيد بزرگ اين را اذعان داشته اند كه خدمت استاد پايور به موسيقي ومخصوصا"موسيقي ايران حتي از خدمات استاد و معلم فرزانه ابوالحسن خان صبا بيشتر و كارسازتر بوده و بسياري از پارتيتورهائي كه امروز خوانندگان ونوازندگان مطرح و غير مطرح از آنها استفاده ميكنند حاصل يك عمر تلاش استاد پايور است . خدمت ايشان به موسيقي بدون شك باعث حفظ و اشاعه موسيقي ايراني در اين روزگار شده .

ولي آيا شيوه ايشان در همه موارد درست بوده؟

اين سوالي است كه بايد بدور از تعصب و غرور به آن پاسخ داده شود شايد اگر من به شخصه ساز ديگري بجز سنتور ميزدم، فقط اسم آقاي پايور را شنيده بودم  ولي خوشبختانه ساز من سنتور بوده و مدت مديدي را با افتخار صرف اين كار كردم و از اين جهت اين موضوع را بررسي ميكنم . قبلا"هم عرض كردم كه اين موضوع فقط  جنبه نقد وبررسي دارد چون بسيار روشن است كه بد گوئي افراد بي سواد نه تنها از  مقام و منزلت اساتيد كم نميكند بلكه به آن مي افزايد .

جنبه اولي كه در نظر ميگيريم شكل و حالت بدني نوازنده  از نظر استاد پايور است . بديهي است كه شكل  و اندام استاد زبان زد خاص و عام ميباشد . ايشان هيچ حركت اضافي و غير شكيلي تا كنون در هنگام نواختن از خود نشان ندادند و بسيار زيبا در حالات خاصي آهنگ مورد نظر را نواختند. مطلب مهم اينست  كه ايشان بشدت قصد دارند كه اين فرم نشستن و نواختن را به هنر جو بياموزند غافل از اينكه علم آناتومي  اين امر را غير ممكن ميداند بدليل اينكه شكل بدن هر فرد با فرد ديگر فرق ميكند مثلا"شخصي كه بالا بلند باشد (از بالا تنه بلند باشد) حتما"فاصله و زاويه ديدش نسبت به فردي كه از بالا تنه كوتاه باشد به صفحه ساز فرق ميكند يا مثلا" طرز گرفتن مضراب .. اين موضوع براي من  وامثال من كه در كلاس استاد افتخار شاگردي داشتيم روشن بود كه ايشان فقط به طرز گرفتن مضراب به سليقه خودشان معتقد بودند ولا غير. روزي در كلاس بحث زيبا نوازي به ميان آمد و ايشان اذعان داشتند كه بنده هروقت كه خستگي روحي و جسمي و فكري داشته باشم و يا از صداي سنتور خسته شوم ، مينشينم و به صداي سازاستاد ورزنده گوش ميدهم . در همان وقت بنده با كسب اجازه از ايشان متذكر شدم كه جناب ورزنده از مضراب بدون نمد استفاده ميكرد و دسته مضرابشان با مضرابهاي امروزي بسيار تفاوت داشت  و به حالتي نبود كه بتوان انگشت سبابه را به داخل آن برد ، ايشان روي زمين مينشستند و حوله اي زير ساز مي انداختند و شروع به نواختن ميكردند ؛ايشان حرف مرا تائيد كردند و اين امر را نشان از حسن سليقه و زيبا نوازي آن استاد دانستند. سوال من اين بود كه آيا ميتوان گفت كه چون روش استاد ورزنده در طرز نشستن و مضراب گيري با روش حضرتعالي متفاوت بوده ؛ از اين جهت ميتوان گفت كه ايشان زيبا نوازي نكرده اند؟

بحث بعدي در باره فرم آموزشي استاد بي بديل سنتور ايران استاد فرامرزپايور است

كساني كه از محضر استاد و يا شاگردان طراز اول استاد كسب فيض كردند به خوبي ميدانند كه فرم اصلي آموزشي استاد به  اين فرم بوده است :‌دستور سنتور(استاد فرامرز پايور) ،رديف ابتدائي(استاد فرامرز پايور) ،رديف استاد صبا (استاد ابوالحسن صبا)(نوشته و جمع آوري شده و تغيير داده شده توسط استاد پايور) البته بنا به خواست هنرجو و صلاحديد استاد بعد از اتمام رديف صبا دوره رديف سازي عالي موسيقي ايراني (استاد ميرزا عبدالله)، سي قطعه چهار مضراب (استاد فرامرز پايور)  وبسياري از قطعات و نتها كار ميشد

اغلب ديده ميشد كه هنر جو بدليل طولاني شدن دوره آموزش از ساز زده ميشد .

بايد اين واقعيت را قبول كرد كه زماني كه استاد پايور شروع به نواختن ساز كردند هيچيك از اين كتابها وجود نداشته و حتي بسياري از هنرمندان نامي و مشهور آن زمان به خط نت آشنائي نداشتند (بجزمعدودي) و خود ايشان روزي در كلاس درس اذعان داشتند كه استاد صبا بسياري از اين گوشه ها و نغمه ها را بصورت في البداهه  مينواختند و بعد نت آن را مينوشتند و به ما آموزش ميدادند و گاها" ديده ميشد كه نتي را مينويسيم و آهنگ و ريتم آن موزون نبوده و يا قابل اجرا نبوده و با چندين مرتبه باز نويسي و اجرا آن را استاد صبا تصحيح مي نمودند و بسيار كار پر مشقت و طاقت فرسائي بود و شكل آموزش به اين شكل بوده كه از لحظه شروع يك مبتدي وبعد از يك يا دوجلسه كه طرز گرفتن مضراب و نشستن و آموزش شكلهاي نت بود استاد ازجلسه بعدي در آمداول شوررا شروع ميكردند و به هنر جو آموزش ميدادند و در همان بدو شروع كار هنر جو با دستگاه آشنا شده و طنين زيباي موسيقي ايراني به گوش و دلش مينشست و باعث شور و شوق و يادگيري بيشتر او ميشد. اما اكنون ميبينيم كه اين شيوه از بين رفته و فقط برخي ازاساتيد مثل استاد مجيد كياني و يا محمد وكيلها و برخي ديگر به همان روش قديمي كار ميكنند و بر اين عقيده هستند كه چطور كودكي و يا كودكاني در آن زمان و با سطح دانش و قدرت يادگيري و خلاقيت آن زمان ميتوانستند اين امر را فرا بگيرند ولي آيا كودكي يا فرد بالغي در اين زمان  و با امكانات و سطح دانش و پيشرفت  حال حاضر از فراگيري اين مهم عاجز است؟ و آيا شخصي كه در نشستن پشت ساز و يا گرفتن مضراب به روش استاد فرزانه پايور عمل نميكند نميتواند نوازنده خوب و لايقي شود ؟

منبع این نقد: http://www.tirdadegan.blogfa.com      (وبلاگ تیردادگان)

نوع صندلی

صندلی انتخابی شما برای نشستن پشت میز سنتور باید هماهنگ با اندازه ی میز و قد و قامت شما باشد و از میزسنتور، بلند تر یا خیلی کوتاه تر نباشد، وقتی روی صندلی نشسته اید احساس راحتی نمایید و تسلط کافی بر روی میز و ساز داشته باشید. به این موارد دقت نمایید:

• موقع تمرین یا اجرا به صندلی تکیه ندهید .
• لبه ی صندلی ننشینید.
• نیمی از صندلی را اشغال نمایید.
• طوری روی صندلی بنشینید که آرنج و دست به پشت صندلی اصابت نکند.
• موقع تمرین یا اجرا حتی المقدور روی مبل ننشینید.
• از صندلی یا مبلی که دسته دارد استفاده نکنید، چون سبب می شود، دست یا آرنج به دسته های مبل یا صندلی اصابت کند و از سرعت عمل کاسته شود.
• سعی کنید تا حد امکان موقع تمرین یا اجرا روی مبل یا زمین ننشینید.
• اگر به دلایلی مجبور شدید برای نواختن سنتور روی زمین بنشینید ، باید به نحوی قرار بگیرید ؛ که تسلط کافی بر آن داشته باشید و دستها به زانو برخورد نکند.

نوع میز سنتور

همانطورکه میدانیم برای نواختن سنتور حتما به میز مخصوص احتیاج داریم. اما این میز باید چه خصوصیاتی داشته باشد؟

معمولا میزهای سنتور انواع مختلف دارند که به چند نوع آن اشاره می کنیم:

1.  میزهایی که اندازه ی آنها ثابت است و معمولا اندازه ی پایه های جلو 60 سانتی متر ، پایه های عقب 62 سانتی متر ،طول صفحه ی روی میز 90 سانتی متر و عرض آن 35 سانتی متر و شیب سطح میز 2 سانتی متر می باشد که شاید میزهای مشابه با اندکی تفاوت در سایزهای آن موجود باشد. اندازه های ذکر شده مناسب برای یک فرد با قامت متوسط است.

2.  میزهایی که از نظر ارتفاع می توان آنها را تغییر داد و به اندازه ی دلخواه و مناسب تنظیم نمود. چون این نوع میز قابل تنظیم می باشد ، هر فرد با هر قامت و جثه ای می تواند به راحتی از آن استفاده نماید . در این نوع میزها صفحه ی روی آن به اندازه ی صفحه ی زیرین سنتور می باشد و برای سنتور بسیار مناسب است.

نمونهای دیگر از میزهای قابل تنظیم به نحوی است که وقتی سنتور روی آن قرار می گیرد ، فقط قسمت میانی آن روی میز می باشد و دو طرف سنتور آزاد است. این نوع میز دارای اشکالاتی است از جمله انکه در صدای حاصله از ساز تاثیر دارد و سبب می شود که صدا منعکس گردد ، یا اینکه موقع نواختن یا در کنسرت دست یا زانو به میز یا سنتور برخورد نماید که احتمال افتادن سنتور می باشد.

·    میزی را انتخاب کنید که پایه های آن ثابت و محکم باشد و به گونه ای نباشد که لرزش ساز آن را به حرکت در آورد .

·    برای اینکه از انعکاس صدا در فاصله ی میز و سنتور جلوگیری شود ، می توان از قطعه ای موکت یا وسیله ای همانند آن سطح میز را پوشاند .

·    شیب روی سطح میز به این دلیل است که نوازنده بتواند بر ساز تسلط بیشتری داشته باشد و هنگام نواختن در قسمت خرک های آخر به راحتی بر آنها مسلط باشد.اگر سطح میز شما شیب ندارد یا شیب آن کم است ، می توانید از شیئی مانند جعبه ی مضراب استفاده نمایید، به طوری که جعبه ی مضراب در زیر سنتور ، قسمت کلاف بالایی ساز قرار بگیرد .البته این کار صدای سنتور را وسیع و اکودار می کند.

صحیح نشستن پشت میز سنتور

برای تمرین کردن و نواختن ساز وقتی روی  صندلی می نشینید به صندلی تکیه ندهید، نیمی از صندلی را اشغال نموده و بقیه آزاد باشد. پاها را به نحوی قرار دهید که یک زاویه 90 درجه تشکیل دهد، فاصله بین آن ها زیاد نباشد و نزدیک به هم قرار گیرند. بعضی از افراد هنگام نواختن ساز حرکت های زیادی به بدن خود از جمله پاها و سر می دهند که این حرکت ها در نظر بیننده زیبا نیست و نکته ی مهمتر این که انرژی شما سریع تحلیل می رود ، در نتیجه خیلی زود احساس خستگی می کنید. زمانی که قطعه ای را تند اجرا می کنید، بدن در حد متعادل حرکت هایی دارد که به سبب سرعت بالای قطعه ای است که اجرا می نمایید، این امر طبیعی است البته اگر در حد افراط نباشد. در نظر بگیرید یک نوازنده ویلن وقتی با حرکت هر آرشه حرکت  کند و سر خود را تکان دهد ، پاها را جا به جا نماید ،... حرکات او در نظر فرد نظاره گر جلوه خوبی ندارد. اما زمانی که با وقار هر چه تمام تر آرشه را به حرکت در آورد بر زیبایی نواختن او می افزاید. یک نوازنده ی سنتور نیز چنین حالتی دارد. حرکت های اضافی باعث می شود که حتی اگر قطعه بسیار زیبا اجرا شود ، از نظر بیننده ارزش خود را از دست دهد.

تذکر:

·        هنگام نواختن و تمرین روی ساز خم نشوید و به اصطلاح قوز نکنید.

·        سر خود را ثابت بگیرید و به نحوی باشد که به سمت راست یا چپ متمایل نگردد.

·    طوری رو به روی ساز قرار بگیرید که به سه ناحیه تسلط کافی داشته و دقیقا رو به روی قسمت مرکزی ساز باشید. چون اگر به یک سمت تمایل داشته باشید ، مثلا در سمت راست ساز بنشینید به ناحیه سوم تسط ندارید و برای نواختن روی سیم های آن ناحیه باید به همان سمت خم شوید و در مورد نواحی دیگر نیز به همین منوال خواهد بود. عدهای از هنرجویان مبتدی عادت دارند برای اجرای هر ناحیه ساز را جا به جا کنند که این کار نیز بسیار اشتباه می باشد. پس سعی کنید در مدت تمرین و نواختن بدن خود را ثابت نگه دارید و برای نواختن هر ناحیه به آن سمت حرکت نکنید، فقط مضراب به وسیله ی دست مایل به سوی آن پوزیسیون (ناحیه) حرکت نماید.

·    هنگام تمرین و نواختن سازپاها ثابت باشند.اگر ضرب پا می گیرید ، موزون با قطعه یا آهنگی باشد که می نوازید.

·    دست به شکلی قرار بگیرد که از قسمت بازو و ساعد یک زاویه 90 درجه تقریبی بسازد و از بدن فاصله ی زیادی نداشته باشد و تقریبا موازی با بدد قرار بگیرد و ماهیچه های دست منقبض نشود.

·    زمانی که قطعه ای را با سرعت بالا اجرا می نمایید چشم را به نقطه ی مرکزی سنتور متمرکز کنید ، این امر سبب می گردد سر با حرکت مضراب ها روی صفحه ی سنتور گردش نکند و از حرکت بیش از حد بدن نیز جلوگیری شود. وقتی به یک نقطه ی ثابت روی سنتور نگاه کنید ، می توانید سه ناحیه را در نظر داشته باشید.

منبع:روش تمرین سنتور

برای راهنمایی هنرجویان سنتور به خصوص مبتدیان از کتاب «روش تمرین سنتور» نوشته ی آقای قدرت الله ستایش مطالبی را اتنخاب کرده و در وبلاگ قرار می دهیم. به این امید که مورد توجه علاقه مندان و هنرآموزان ساز سنتور واقع گردد

جنس مضراب

 معمولا چوب های مختلفی برای ساختن مضراب استفاده می شود از قبیل چوب درخت گردو ، عناب ،  شمشاد ، نارنج ، ازگیل ، گلابی ، گل سرخ و غیره. معمولا هر نوازنده از مضرابی استفاده می نماید که با آن بهتر بتواند ساز بنوازد و یا به عبارتی خوش دست ، خوش تراش و خوش ساخت باشد.

رنگ مضراب

رنگ مضراب بهتر است در تمام قسمتهای آن یکسان و یکرنگ باشد تا در زمان اجرا چشم خسته نشود. برای مثال در بعضی از مضرابها حلقه ، ساقه و سر مضراب هر کدام رنگ مختلفی دارند که این امر باعث خستگی چشم می گردد.

حالت مضراب

• مضراب دارای قوس و انحنای مناسب باشد.
• قسمت ساقه ی مضراب پیچ و تاب نداشته باشد یعنی وقتی به مضراب نگاه می کنیم کج به نظر نرسد.
• مضراب خیلی سنگین و خشن و یا خیلی سبک و نازک نباشد.
• قوس ساقه ی مضراب بیش از حد معمول نباشد.
• کشیدگی دم مضراب به اندازه باشد و بیش از حد کوتاه یا بلند نباشد.
• حلقه ی مضراب طوری باشد که انگشت اشاره داخل آن آزاد باشد.
• مضراب نازک قبل از فرود آمدن روی سیم های سنتور ارتعاش و لرزش زیادی دارد و یا زود می شکند و به همین دلیل به خوبی نمی توان احساس خود را روی ساز بیان کرد.
• اگر دم مضراب بیش از حد کشیده باشد، مضراب حالت ارتجاعی ندارد و اگر خیلی کوتاه باشد انگشتان زیر دم مضراب به راحتی قرار نگرفته و مضراب حالت اصلی را در دست نمی گیرد.
• بعضی افراد دارای انگشتانی پهن و بزرگ می باشند و مضراب معمولی در دست آنها خیلی سبک است ، بنابراین باید مضراب مخصوص دست خودشان تهیه کنند.

  انتخاب مضراب

معمولا هر فردی متناسب با دست خود مضرابی بر می گزیند ، حال ممکن است این مضراب سبک باشد یا سنگین یا به عبارتی نازک باشد یا ضخیم ، یا دم مضراب کشیده باشد یا کوتاه. یک هنرجوی مبتدی معمولا برای انتخاب مضراب با مشکل مواجه می شود و نمی داند چه نوع مضرابی برگزیند ، که با مطالعه ی این نکته ها می تواند خصوصیات یک جفت مضراب خوب را بداند. همانطور که می دانید همانطور که تمرین ها از مرحله ی شناخت نت و تمرین های ابتدایی بگذرد و قطعه های ضربی را با سرعت بالا تمرین کند، مضراب نازک نمی تواند جوابگو باشد و احتمال دارد در بین اجرای قطعه مضراب بشکند و یا اگر لازم باشد در بین اجرا بخواهید صدای نتی را خفه کنید مضراب نازک نمی تواند دوام بیاورد و می شکند. همچنین اگر مضراب خیلی سنگین باشد ، ممکن است سرعت عمل را از شما بگیرد. بنابر این یک جفت مضراب خوب نباید خیلی نازک و یا خیلی سنگین باشد ، پس مضراب انتخابی شما باید متناسب با دستتان انتخاب گردد.

ظرافت و ضخامت مضراب نیز باید هماهنگ با دست هر فرد باشد ، مثلا فردی که دارای دستهای ظریف می باشد ، مضراب نیز باید همسان با دستش باشد و یا بر عکس.

دم مضراب باید به نحوی باشد که انگشتان به راحتی زیر آن قرار بگیرند.

اندازه و ساخت مضراب و حتی نحوه ی چسباندن نمد به مضراب باید در هر دو مضراب یکسان باشد ، یعنی وقتی مضراب را در دست می گیرید ، تفاوتی نکند که مضراب مخصوص دست راست است یا دست چپ. مثلا وقتی یک جفت مضراب را در دست می گیرید ، چنین بیان نشود که این مضراب مخصوص دست راست می باشد و دیگری مخصوص دست چپ.

مضراب خوب و استاندارد مضرابی است که وقتی در دست گرفته شود مانند این باشد که سال ها با آن اجرا نموده و به آن عادت دارید.

نحوه ی صحیح گرفتن مضراب

مضراب روی بند اول انگشت و نزدیک به سر انگشتان قرار می گیرد. انگشت اشاره در حلقه ی مضراب و سه انگشت ؛ کوچک ، انگشتری و وسطی زیر دم مضراب و انگشت شست روی دم مضراب نزدیک به حلقه ی مضراب قرار می گیرد.باید توجه داشت که انگشت اشاره باید چسبیده به حلقه ی مضراب قرار بگیرد و در بین حلقه معلق نباشد و سه انگشت دیگر زیر دم مضراب و به هم چسبیده باشد تا دم مضراب به این سه انگشت تکیه دهد و ثابت بماند. انگشت شست باید دقیقا در جای معین خود قرار بگیرد و حتی یک میلی متر هم جا به جا نباشد. انگشت شست باید به نحوی روی دم مضراب قرار بگیرد که مضراب را ثابت نگه دارد و با حرکت انگشتان زیر دم مضراب حرکت نکند.اگر مضراب از ناحیه ی انگشتان زیر دم مضراب به حرکت در آید ، اشتباه است. مضراب حتما باید از ناحیه ی مچ دست حرکت کند. اگر مضراب از بند اول انگشت دور و به بند دوم انگشت نزدیک گردد، احتمال دارد به جای مچ ، انگشتان حرکت کنند که هنگام اجرای قطعات با مترونوم بالا با مشکل مواجه شده و کنترل مضراب دشوار می گردد و امکان دارد هنگام اجرا مضراب از دست رها شود.

دقت کنید مضراب هر دو دست را به نحوی بگیرید که به چپ یا راست متمایل نگردد. اگر مضراب صحیح در دست گرفته شود و هنگام اجرا فردی مقابل شما نشسته باشد خطی عمود نشان داده می شود ، اگر دست شما متمایل به چپ یا راست مضراب را گرفته باشد ، پس از مدتی که به نمد مضراب نگاه کنید متوجه خواهید شد ؛ که نمد مضراب به چپ یا راست متمایل گردیده است.اگر از ابتدا مضراب صحیح گرفته شود خیلی بهتر است از اینکه پس از مدت زیادی بخواهید مضراب را صحیح بگیرید.

مبتدیان باید مضراب را ابتدا محکم در دست بگیرند _نه به آن حد که باعث شکستن حلقه ی مضراب گردد_ پس از مدتی دست ، استیل خود را می گیرد و آن را حفظ می کند و به اصطلاح مضراب در دست جا می افتد.

حالت دو دست موقع گرفتن مضراب و فرود آوردن روی سیم ها باید یکسان باشد ، چون اگر کمی با یکدیگر متفاوت باشند و ارتفاع مضرابها کم و یا زیاد گردد صدای خوبی از ساز به گوش نمی رسد.

مضراب را به نحوی روی سیم فرود آورید که به هر چهار رشته سیم از خرک مورد نظر اصابت کند و اشتباهی بین سیمهای دو خرک و یا به چند سیم از خرک مورد نظر اصابت نکند و دقیقا هر چهار رشته سیم از خرک مورد نظر که هدف است به صدا در آید . مثلا می خواهید خرک چهارم (لا) را به صدا در آورید ؛ مضراب بین خرک سوم (سل) و چهارم (لا) فرود می آید که در این صورت :

1.     صدای مطلوبی از ساز نخواهید شنید.

2.  چون ضربه ها به صورت یکسان روی هر چهار سیم زده نمی شود ، سبب از کوک خارج شدن اولین سیم از خرک سوم (سل) و آخرین سیم از خرک چهارم (لا) می گردد.

وقتی یک نت را اجرا نمودید ،مضراب را روی سیم نگه ندارید ، بلکه خیلی سریع مضراب را در فاصله ی 15 سانتی متری بالای خرک قرار دهید مثل توپی که به زمین می خورد و بر می گردد.

هنگام فرود آمدن مضراب دقت کنید مضراب روی خرک ها نخورد ، چون سبب ایجاد صدای نا مطلوب و نازک شدن سیم و پاره شدن آن هنگام اجرا می گردد.

محل فرود آمدن مضراب

·        محل فرود آمدن مضراب در فاصله ی تقریبی 4 سانتی متری خرک ها باشد.

·        ارتفاع تقریبی فرود آمدن مضرابها در حدود 15 تا20 سانتی متری از سیم ها می باشد.

·    فاصله ها باید به طور دقیق رعایت شوند تا صدایی که از مضرابها به گوش می رسد یکسان و یکنواخت باشد.

چگونه از مضراب خود مراقبت نماییم؟

·        بعد از هر بار تمرین کردن مضراب را در جعبه ی مخصوص خود قرار دهید.

·        جعبه حتما باید استاندارد و مخصوص مضراب باشد.

·    می توانید برای جلوگیری از تاب برداشتن ساقه ی مضراب یک عدد رطوبت گیر در جعبه ی مضراب قرار دهید.

·    روی مضراب هیچ شیئی قرار ندهید حتی اگر یک برگ کاغذ تا شده در جعبه ی مضراب با فشار روی مضراب قرار گیرد سبب تاب برداشتن ساقه ی مضراب می گردد.

·    دور مضراب مخصوصا در قسمت ساقه ،بند یا کش یا ...نبندید،چون سبب تاب برداشتن ساقه ی مضراب می گردد.

·        بیش از یک جفت مضراب در داخل جعبه قرار ندهید.

·        به هنگام جابه جایی میز سنتور یا صندلی مضراب در دستتان نباشد.

·    مضراب را در دسترس کودکان قرار ندهید ، ممکن است به دلیل حس کنجکاویشان مضراب را برداشته و باعث شکستن آن شوند.

·        مضراب را دور از رطوبت قرار دهید ، زیرا سبب تاب برداشتن آن می گردد.

·    اگر مضراب شما روی زمین _ مخصوصا فرش_ افتاد، برای یافتن آن از جای خود تکان نخورید.در همان حالت که هستید ثابت بمانید و با چشم آن را بیابید چون اگر جابه جا شوید ممکن است پایتان روی آن برود و بشکند.

·        بعد از قرار دادن مضراب در جعبه ، در جعبه را با شدت نبندید.

·    بعد از چسباندن نمد به مضراب بلافاصله مضراب را در جعبه قرار ندهید،صبر کنید تا چسب خشک شود ، سپس مضراب را در جعبه قرار دهید.

·    اگر مضراب بین سیم های سنتور گیر کرد با طمانینه و آهسته آن را آزاد نمایید تا سبب شکستن مضراب و یا حتی پاره شدن سیم ها نگردد.

تنظیم صدای مضراب در مکان های مختلف

صدای مضراب با توجه به مکانی که در آن می نوازید ، باید تنظیم گردد. یعنی متناسب با مکانی باشد که در آن می نوازید و به همان نسبت نیز شدت و ضعف صدا را تنظیم نمایید. اگر در فضای آزاد می نوازید ، چون صدا در این محیط بیشتر پخش می گردد ، سبب می شود ، صدایی که در این مکان به گوش می رسد ، نسبت به صدایی که در فضای بسته به گوش می رسد ، ضعیف تر باشد و بر همین اساس صدایی که می شنویم ، به مراتب از زیبایی اصلی فاصله می گیرد و خیلی دلنشین نیست. برای اینکه در این محیط ها صدا واضح تر و رساتر به گوش برسد ، باید از مضرابی که احساس می کنید ، صدای آن بیشتر از سایر مضرابها است ؛ استفاده نمایید. همچنین مضرابها را کمی قوی تر اجرا نموده تا صدا برای مستمع زیباتر و رساتر باشد، اما شدت اجرا نباید به حدی باشد که باعث پاره شدن و از کوک خارج شدن سیم ها گردد.

در ارکسترها برای اینکه صدای سنتور نسبت به سازهایی که در ارکستر مشغول نواختن هستند رساتر باشد، باید صدای مضراب تنظیم گردد.

معمولا نوع نمدی که برای مضراب استفاده می شود متفاوت است ، مثلا می توان از قسمت حاشیه ی کلاه نمدی یا پلی اکریل یا موکت نازک یا پالتوهای قدیمی و یا هر آنچه بر اثر تجربه ی شخصی جوابگوی صدای مضراب بوده است بهره برد. به کار بردن اصطلاح نمد به معنای استفادهی اکید از نمد نیست ، چون از زمان قدیم این اصطلاح رواج یافته است امروزه نیز به هر گونه سرپوش مضراب اصطلاحا نمد می گویند.

• اگر خواستید صدای مضراب بیشتر باشد، می توانید از نمد نازک تر استفاده کنید.
• برای اینکه صدای مضراب تیزتر گردد، میتوانید نمد را بکوبید و سپس به مضراب بچسبانید.

چند نکته:

1. برای زیاد کردن صدای مضراب یا به اصطلاح تیز بودن صدای مضراب ،نمد باید نازک باشد.
2. برای کم کردن صدای مضراب باید از نمد ضخیم استفاده نمود.
3. برای اینکه صدای مضراب بسیار نرم و آرام باشد باید از اسفنج «فویل» استفاده نمود.

از قدیم مرسوم بوده که برای کم و ضعیف کردن صدای سنتور از پارچه ی ضخیم استفاده می نمودند، یعنی سطح ساز را با پارچه ی ضخیم یا حوله می پوشاندند سپس شروع به نواختن می کردند ولی امروزه به جای پوشاندن سطح ساز از اسفنج _ فویل_بهره می برند.

به طور کلی برای کم کردن صدا در هر ساز یک روش مخصوص وجود دارد. برای مثال در ویولن برای کم کردن صدا از وسیله ای به نام سوردین استفاده می کنند ، به این طریق که سوردین را روی خرک ویولن قرار می دهند و با این روش صدا ضعیف می گردد.

استفاده از اسفنج (فویل) به جای نمد

در شبانه روز ممکن است ساعاتی را به برای تمرین بر گزینید، که مثلا صبح خیلی زود یا آخر شب می باشد و فضای حاکم بر آن محل _منزل_ بسیار ساکت و آرام است و افراد خانواده در حال استراحت هستند و چون صدای حاصله از مضراب با نمد یا مضراب بدون نمد بسیار زیاد می باشد ، برای تمرین با مشکل مواجه می گردید. برای حل این مشکل از اسفنج فشرده ی نرم و سبک می توانید ، استفاده کنید. صدایی که از این مضراب این مضراب ایجاد می شود بسیار ملایم و آرام است ، حتی اگر در یک جمع که در حال استراحت هستند از این نوع اسفنج استفاده کنید ، مزاحمتی برای افراد ایجاد نمی کند. برای این که از وقت خود بیشترین استفاده با ببرید و در هر ساعت در شبانه روز  تمرین داشته باشید ، میتوانید از مضراب اسفنج دار استفاده کنید.

تذکر؛

1.     چون ضخامت  اسفنج بیشتر از نمد است مدت بیشتری طول می کشد تا به مضراب بچسبد.

2.  تمرین ها را تنها با این مضراب (مضراب نرم) انجام ندهید ، فقط در زمانی که نمی توانید با مضراب های معمولی تمرین کنید از این مضراب استفاده کنید ؛ زیرا سبب می گردد صدای اصلی ساز را تشخیص ندهید و گوش در تشخیص صدای اصلی نت ها ضعیف شود.

3.  با مضراب اسفنج دار هیچ وقت قوی اجرا نکنید، چون زود از بین می رود و صدای اصلی از ساز ایجاد نمی شود.

4.  از این نوع اسفنج در محیط هایی مثل خوابگاه ها که دانشجویان در آن اسکان دارند، می توانید استفاده نمایید ؛ چون صدایی که ایجاد می شود هیچ گونه مزاحمتی برای هم اتاقی ها و سایرین ایجاد نمی کند.

5.  اسفنج را می توانید از داخل جعبه های لوازم برقی که در کنار وسایل _برای محافظت از آنها _قرار گرفته و یا از ابزار فروشی ها تهیه و استفاده کنید.

6.     ضخامت اسفنج نباید خیلی زیاد باشد، چون صدای نا مطلوبی از ساز تولید می شود.

7.  چون گاهی یونولیت نیز در کنار لوارم برقی می باشد، دقت شود، به جای اسفنج اشتباهی از یونولیت استفاده نگردد.

مضراب لخت (بدون نمد)

اصطلاح مضراب لخت به مضرابی اطلاق می شود که در قسمتی که مضراب با سیم ها تماس می یابد _سر مضراب _ هیچگونه پوششی وجود نداشته باشد. در قدیم سر مضرابها پوششی نداشته و از مضرابهای لخت استفاده می نموده اند و گاه برای اینکه صدای ملایم تری از ساز داشته باشند با پارچه یا حوله ای سطح ساز را می پوشاندند ؛ یعنی حوله یا پارچه ای روی سیم های سنتور انداخته و تمام سطوح آن را پوشانده و با تبحری که داشتند با مضراب لخت می نواختند. این کار نیاز به مهارتی خاص و تجربه ی بسیار دارد تا مضراب دقیقا روی سیم مورد نظر اصابت کند. آن طور که منقول است از دوره ی استاد حبیب سماعی استفاده از پارچه یا نمد متداول شد. امروزه نیز عده ای از مضراب لخت استفاده می کنند. اما نواختن با مضراب لخت دشوار است و نیاز به مهارت و تبحر فراوانی دارد. نواختن با مضراب لخت دقت و هوشیاری زیادی می طلبد ، زیرا به گونه ای است که کوچک ترین حرکت مضراب در صدایی که ایجاد می شود ، تاثیر به سزایی دارد. برای نواختن با مضراب لخت جنس مضراب باید حالت ارتجاعی داشته باشد ، یا به اصطلاح پنبه ای باشد و دیگر اینکه ساز حتما کوک باشد. مخصوصا هر چهار رشته سیم دقیقا کوک یکسان داشته باشد در غیر این صورت صدای تک سیم هایی که از کوک خارج شده اند را به وضوح به گوش می رساند.

برگرفته از خبرگزاری مهر

 خانم ارفع‌ اطرائی‌:

ضبط‌ ردیف‌ موسیقی‌ ملی‌ ایران‌ به‌ صورت‌ آوازی‌، به‌ همت‌ استاد محمود كریمی‌ را می‌توان‌ یكی‌ از خدمات‌ بسیار ارزنده‌ و تأثیر‌گذار ایشان‌ محسوب‌ داشت‌ كه‌ با انتشار مكرر آن‌ طی‌ سی‌ سال‌ گذشته‌ بر دانش‌ موسیقایی‌ خوانندگان‌ بسیاری‌ اثر‌گذار بود.
گروهی‌ برآنند كه‌ ردیف‌ موجود عیناً روایت‌ اساتید شادروان‌ حاج‌ آقا محمد ایرانی‌ و عبدالله‌ خان‌ دوامی‌ می‌باشد. لیكن‌ تحقیق‌ و به‌ مقایسه‌ كشانیدن‌ منابع‌ در دسترس‌ ضمن‌ آنكه‌ به‌ صراحت‌ ریشه‌ در مآخذ ذكر‌شده‌ را ثابت‌ می‌نماید، توانایی‌ بسط‌ و گسترش‌ و خلاقیت‌ خود استاد كریمی‌ را نیز نمایان‌ می‌سازد. در این‌ مورد می‌توان‌ به‌ كتاب‌ «ردیف‌ آوازی‌ و تصنیفهای‌ قدیمی‌ روایت‌ استاد عبدالله‌ دوامی‌» كه‌ در سال‌ 1375 به‌ كوشش‌ استاد فرامرز پایور از انتشارات‌ موسسه‌ فرهنگی‌ ـ هنری‌ ماهور به‌ چاپ‌ رسید اشاره‌ نمود.
آنچه‌ قابل‌ ذكر است‌ استاد كریمی‌ از چندین‌ سال‌ قبل‌ از وفات‌ ایشان‌، با شاگردان‌ دانشگاهی‌ خود، دوره‌ عالی‌ ردیفشان‌ را كار می‌كردند و ردیف‌ عالی‌ شامل‌ پردازش‌ و بسط‌ بیشتری‌ در گوشه‌های‌ كوچك‌ و مهجور و گردشهای‌ متنوع‌تر نغمات‌ با اشعاری‌ جدید و تحریرهای‌ مفصل‌تر به‌ خصوص‌ در استفاده‌ از شعر در گوشه‌هایی‌ كه‌ بیشتر در سازها عمل‌ می‌شد و در آواز گسترش‌ چندانی‌ نداشت‌ مانند: گوشه‌های‌ پروانه‌، مبرقع‌، سپهر، سملی‌ و مهدی‌ ضرابی‌ و... تكرار است. اگر نوشته‌ شود استاد كریمی‌ در كدام‌ مركز رسمی‌ موسیقی‌ تدریس‌ می‌كردند و چه‌ تعداد هنرجو از محضر ایشان‌ استفاده‌ كردند و چه‌ خصایص‌ اخلاقی‌ و رفتاری‌ داشتند ولی‌ به‌‌جاست‌ اشاره‌ای‌ داشته‌ باشیم‌ به‌ اینكه‌ غیر از كلاس‌ تخصصی‌ آواز، كلاس‌ «همراهی‌ ساز با آواز» و كلاس‌ «آشنایی‌ با ردیف‌» را نیز در هنركده‌ موسیقی‌ ملی‌ عهده‌دار بودند و كلیه‌ هنرجویان‌ با نواختن‌ هر نوع‌ ساز ایرانی‌ باید واحدهای‌ درسی‌ خود را در این‌ كلاسها پاس‌ می‌كردند. ضرورت‌ دارد كه‌ در مورد روال‌ انتشار كتاب‌ و نوارهای‌ استاد محمود كریمی‌ توضیح‌ بیشتری‌ داده‌ شود.

نوارهای‌ صوتی‌ (كاست‌) كه‌ استاد كریمی‌ از ردیف‌ موسیقی‌ ملی‌ برای‌ آرشیو وزارت‌ فرهنگ‌ و هنر در دهه‌ چهل‌ ضبط‌ كردند در استودیوی‌ اداره‌ كل‌ فعالیتهای‌ هنری‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و هنر واقع‌ در میدان‌ بهارستان‌ توسط‌ آقایان‌ اپراتور، رحیم‌ بقایی‌ و محمد جهانفرد بر روی‌ نوار مادر «ریل‌» ضبط‌ گردید. این‌ نوارها كه‌ به‌ گفته‌ خود استاد كریمی‌ «دوره‌ متوسطه‌ ایشان‌ است‌ اول‌ بار توسط‌ استاد محمد تقی‌ مسعودیه‌ موزیكولوگ‌ نام‌آشنای‌ ایرانی‌ به‌ خط‌ موسیقی‌ به‌ روش‌ تحقیقی‌ نوشته‌ و تدوین‌ گردید و در سال‌ 1356ش‌ به‌ نام‌ «ردیف‌ آواز موسیقی‌ سنتی‌ ایرانی‌» به‌ صورت‌ كتاب‌، همراه‌ با هفت‌ نوار كاست‌ صدای‌ استاد كریمی‌ از انتشارات‌ فرهنگ‌ و هنر با همكاری‌ انجمن‌ اشاعه‌ و اعتلای‌ موسیقی‌ منتشر گردید كه‌ استفاده‌ از آن‌ كتاب‌ برای‌ دانشجویان‌ موسیقی‌ با اشكال‌ همراه‌ بود، و تجدید چاپ‌ آن‌ با ویرایش‌ و غلط‌گیری‌ جدید در سالهای‌ 1364،1365 انجام‌ پذیرفت‌، و در سال‌ 1368 به‌ همان‌ صورت‌ كه‌ در واقع‌ چاپ‌ چهارم‌ ردیف‌ نام‌‌برده‌ بود از طرف‌ انتشارات‌ سروش‌ وابسته‌ به‌ صدا و سیمای‌ جمهوری‌ اسلامی‌ ایران‌ با همكاری‌ وزارت‌ ارشاد اسلامی‌، انجمن‌ حفظ‌ و اشاعه‌ سرود و آهنگهای‌ انقلابی‌، همراه‌ با آلبومی‌ شامل‌ شش‌ نوار كاست‌ منتشر گردید.
در سال‌ 1369 نوارهای‌ موجود كه‌ مرجع‌ شادروان‌ دكتر مسعودیه‌ بود با اضافه‌ نمودن‌ گوشه‌ها و اجراهایی‌ از دوره‌ ردیف‌ عالی‌ به‌ منظور تفهیم‌ بیشتر حالات‌ خاص‌ بعضی‌ گوشه‌های‌ مهجور توسط‌ نگارنده‌ برای‌ راست‌ كوكهای‌ سنتور آوانگاری‌ و تنظیم‌ گردید كه‌ از طرف‌ واحد سرود و موسیقی‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ اصفهان‌ به‌ نام‌ «دوازده‌ مقام‌ موسیقی‌ ملی‌ ایران‌» منتشر گردید و چاپ‌ مجدد آن‌ در سال‌ 1382 توسط‌ موسسه‌ فرهنگی‌ ـ هنری‌ ماهور به‌ نام‌ «هفت‌ دستگاه‌ و پنج‌ آواز موسیقی‌ ایرانی‌» به‌ چاپ‌ رسید. در سال‌ 1374 همان‌ نوارها در كتابی‌ برای‌ تار و سه‌‌تار توسط‌ آقای‌ ارشد طهماسبی‌ با نام‌ «جواب‌ آواز» توسط‌ موسسه‌ فرهنگی ـ هنری‌ ماهور به‌ همراه‌ آلبومی‌ شامل‌ پنج‌ نوار كاست‌ با اجرای‌ تار آقای‌ طهماسبی‌ منتشر گردید.
و بالاخره‌ در سال‌ 1379 همان‌ كتاب‌ نوشته‌شده‌ دكتر مسعودیه‌ به‌ همراه‌ یك‌ آلبوم‌ شامل‌ شش‌ نوار كاست‌ و در سال‌ 1382 همان‌ نوارها در «5» پنج‌ CD توسط‌ موسسه‌ فرهنگی‌ ـ هنری‌ ماهور انتشار مجدد یافت‌. استاد كریمی‌ استفاده‌ از بحور مختلف‌ اشعار را مانعی‌ در اجرای‌ یك‌ نغمه‌ خاص‌ نمی‌دانستند و كوتاهی‌ و بلندی‌ اوزان‌ اشعار را در گوشه‌ای‌ مشخص‌ مهارت‌ و تسلط‌ مجری‌ ذكر می‌كردند. تلاش‌ استاد كریمی‌ بر آن‌ بود كه‌ ردیف‌ دوره‌ عالی‌ را با همراهی‌ ساز ضبط‌ نمایند كه‌ در‌گذشت‌ زود هنگام‌ ایشان‌ ما را از داشتن‌ گنجینه‌ای‌ دیگر محروم‌ ساخت‌.
روانشان‌ شاد

منبع: پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

نحوه صحیح قرارگیری پشت ساز و به دست گرفتن مضراب:

در مورد نحوه به دست گرفتن مضراب و طرز نشستن پشت سنتور که از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است و در صورت عادت کردن به نحوه نشستن غلط پشت ساز، مشکلات زیادی در آینده ایجاد خواهد شد، چند نکته قابل بیان است:

1-      به صورت کاملاً راست و مستقیم روی صندلی در مقابل میزی که باید ارتفاعی در حدود 60 سانتی متر داشته باشد، باید بنشینید. (به اصلاح از قوز کردن باید خودداری کنید) تقریباً می توان گفت ارتفاع میز باید به صورتی تنظیم شود که بازو و ساعد زاویه ای قائمه داشته باشند.

2-      محل قرار گرفتن پشت سنتور باید به نحوی باشد که نوازنده به تمام ساز تسلط کامل داشته و برای مضراب زدن به سیم های زرد و سفید و پشت خرک ناگزیر نباشد جای خود را مدام تغییر دهد.

3-      حلقه مضراب های سنتور را بین سه انگشت اول، دوم و سوم (شست، سبابه و وسطی) قرار دهید. فراموش نکنید که انگشت های چهارم و پنجم باید چسبیده به انگشت سوم باشد و پشت سر هم و یا زیر هم قرار گیرند، یعنی در داخل دست جمع نشوند. در ضمن حلقه مضراب هم حدوداً به بند اول انگشت دوم و سوم برسد. ( به عکس ها دقت کنید.)

4-      محل فرود آوردن مضراب باید حدود 3 الی 4 سانتی متر با خرک فاصله داشته باشد.

5-      حرکت مچ به هنگام مضراب زدن بهتر است شبیه حرکت دستی باشد که در ال چرخاندن یک شئ دوار است و تا حد ممکن باید از حرکت خشک مچ جلوگیری کرد. (متاسفانه بسیاری از نوازندگان در این بخش مشکل دارند و اغلب با استفاده از حرکت آرنج مضراب می زنند.)

6-      اگر مضراب را خیلی محکم در دست بگیرید اجرای آن خیلی خشک و با فشار خواهد بود. و اگر خیلی آزاد در دست نگه دارید در موقع اجرا انگشتان به حرکت در می آیند. پس بهتر است حد متوسط آن را در نظر بگیرید. یعنی نه خیلی محکم و نه خیلی آزاد. در ضمن همیشه سعی کنید سر مضراب به طرف بالا متمایل باشد.

از آقای محمد امین توتونچیان جهت زحمتی که در تهیه عکس ها کشیدند تشکر می کنم

منتظر نظرات شما عزیزان هستیم...

کنج صبوری، اثر پرویز مشکاتیان آهنگساز برجسته و نوازنده ی توانای سنتور کشورمان است که به خوانندگی و کلام آهنگین علی رستمیان ، پیشکش به علاقمندان موسیقی ایرانی گردیده است.مشکاتیان در کار آهنگسازی ، خاصه در موسیقی با کلام بارها امتحان خود را با موفقیت پشت سر گذاشته و به عنوان هنرمندی پر اثر و صاحب سبک محسوب می شود.موسیقی در دستگاه ماهور ، اما مرکب است . بهتر است توضیح دهیم که کلمه ی مرکب پس از نام یک دستگاه یا آواز ،رساننده ی مفهوم استفاده ی آهنگساز از ترکیب الحان دگر دستگاه ها و مرتبت ساختن گوشه های دگر آوازهاست . که خود تخصص جداگانه می طلبد. از مشکاتیان شنیدیم ، افشاری مرکب ، و اکنون ماهور مرکب که بر اشعاری از مولانا ، حافظ ، بابا طاهر ، سایه ، ساخته و پرداخته شده و در این میان ، و در روی دوم (ب) نوار تصنیفی از اکبر محسنی به نام «یار بیگانه» با شعری از بیژن ترقی گنجانیده شده است .

این اثر به نوازندگی اعضای گروه عارف بهداد بابایی ، جمشید عندلیبی ، جمشید محبی ، محمد رضا و عبد الرضا رستمیان ، بهرام ساعد ، حمید طاهریان ، نوید دهقان ، شهرام غلامی ، فرهاد عندلیبی ، محمود کریمی و پرویز مشکاتیان سامان یافته است .

موسیقی در مایه شوشتری با قطعه ای شش ضربی ساخته پرویز مشکاتیان آغاز می شود. دستگاه ماهور ، از فاصله پنجم تا هشتم به بعد با تغییری در فاصله ششم،امکان اجرای شوشتری و گوشه های همایون را دارد. همچنان که راک ها، در این فاصله می گیرند و البته هنگتمی که فاصله ششم به فاصله اصلی (بکار) باز گردد،نهیب و عراق را در آن محدوده می نوازند.این قطعه نیز مانند دیگر کار های پرویز، پر از غمزه های هنری موسیقیایی است و بسیار با سلیقه، حرکت های آهنگین (ملودیک) را جهت داده است. موسیقی به ماهور باز می گرددو در تداوم و پایه ی یک دو ضربی، خواننده آغاز می کند.

ای عاشقان، ای عاشقان، دیوانه ام، کو سلسله

که در اینجا بهترین حرکت لحن، در ادای این بیت، بر عبارت «کو سلسله» استوار و این جمله موسیقی را به اتمام می رساند و...

«ای سلسله جنبان جان، عالم ز تو، پر غلغله»

گروه با حرکتی در شش شانزدهم، پاسخ شعر را متنوع می کند. تبدیلی آهنگین که در میان دو ضربی ها معمول و روا، و زیباست و دوباره دو ضربی به همان روال سابق ادامه می یابد با همان تبدیل های وزنی و ترکیبی ملحون.

انتخاب ابیاتی زیبا، از یک غزل 11 بیتی مولانا که مستی آور و پریشان کننده است، مبین توجه آهنگساز، و حال خاصه او، در هنگام ساختن و پرداختن است.

خواننده در اوج و در همان مایه قبلی می خواند و گروه کر نیز همکاری دارد:

زنجیر دیگر ساختی در گردنم انداختی/ وز آسمان در تاختی تا ره زنی بر قافله

پاسخ های مناسب و موزون و ترکیبی همچنان به خواننده داده می شود.

کو عشق تا گویا شوی، کو پای تا جویا شوی/وز خشک در دریا شوی، ایمن شوی زین زلزله

بخشی از وزن موسیقی در اینجا به اصطلاح لنگ(هفت تایی) به گوش می رسد.

در جای جای کار، خواننده جوان، سپیده رئیس السادات همراهی می کند و با صدایی امیدوار کننده به آینده اش صوتش را به آزمون می کشد.

پس از تصنیف، سه تار، پای به میدان می گذارد. این هم از ذوقیات پرویز است که پس از پیش درآمد یا آهنگ اولیه، شنونده را در حال عارفانه ی سه تار و آواز می برد. در نوار قبلی با صدای نوربخش نیز پس از تصنیف مقدمه، سه تار را جلو انداخت.

رستمیان اوج را بهتر می خواند:

عکس روی تو چو در آیینه ی جام افتاد

عارف از پرتو می در طمع خام افتاد

او، در بم خوانی باید بسیار احتیاط کند، سه تار اینجا هر چه در چنته دارد عرضه می کند. از آرپژهای سریع که نماینده ی روح جوان نوازنده است، تا پاسخ های لطیف و عاشقانه با مضراب های خاص خودش. حال، حال ماهور و عراق و گشایش است. گروه، شش ضربی یا بهتر بگویم شش هشتم می نوازد و باز هم سلیقه ی خاص آهنگساز. نی آغاز می کند، گوشه ی شکسته را. عندلیبی را می شناسیم و کار خوبش را در اوج، در نینوا شاهد بوده ایم. خواننده می خواند شکسته را:

غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید

تا فراموش نکرده ام بگویم، رستمیان در شعر:

در خم زلف تو آویخت، دل از چاه ز نخ / آه کز چاه برون آمد و در دام افتاد

درست در عبارت در خم زلف تو آویخت، و در همین کلمه ی آویخت تحریری مناسب و زیبا داده است و نمایی از تحریر های جامه دران را نیز خوانده است تا فرود می آید. و در پاسخ نی کار این ساز و آواز را در بیت:«زیر شمشیر غمت» به اتمام می رساند.

و یکی از زیباترین بخش های این نوار، یعنی چهارمضراب دلکش سنتور، آغاز می شود.سنتور خوش صدا و به سامان، مضراب ها سی و چند سال است روز به روز پخته تر می نوازند.و کرشمه های خاص پرویز که حالی به شنونده می دهد.آن هم بعد از ساز و آواز تنها و تصنیف «ماهرو» در گوشه ی دلکش،با شعری عالی آغاز می  شود:

شد ز غمت خانه ی سودا دلم / در طلبت رفت به هر جا دلم .

و باز، شاهد زیبایی، در ادای کلمه ی «دلم» شکل گرفته است که حق مطلب را ادا می کند.

روی اول نوار به پایان میرسد و روی دوم با تصنیف «بیا تا گل برافشانیم» با شعر حافظ آغاز می شود.نمی دانم چرا، اما دریغم می آید نگویم، در مقابل تصانیف دیگر، کار در حد معمولی است.

به خصوص برای اهل شعر و موسیقی، ادای «م می» در سا...غر اندازیم.اگر در این تصنیف، زیبایی هم بوده، این ادا، آن را بسیار کمرنگ کرده است.در حالی که امکان داشت با کمی تغییر وزن که آهنگساز ما در آن توانا ست، این ضعف رات خنثی بنماید.این تصنیف در گوشه های ماهور حرکت می کند. سنتور چهارمضراب ماهور را با مقدمه ای استادانه می نوازد، که جای هیچ گونه حرف و حدیثی نیست و به قول بر و بچه ها، حرف ندارد و فقط باید شنید و لذت برد. در تداوم آن خواننده، ابیاتی از باباطاهر را می خواند و خوب خوانده و بعد تصنیف سوختگان، در گوشه راک با شعر مولانا. در مورد سه تار نوازی کوتاه پرویز مشکاتیان در مایه شور، که آغازی متین دارد و یادآور شروع های استاد عبادی را دارد اینطور متبادر به ذهن می شود که این کار بنا به اصرار شرکت چهارباغ انجام گرفته(البته شاید) چرا که خواسته نمکی بیش، بر این دست پخت بیفزاید که افزوده است. و در همین کوتاهی مشخص است که نوازنده ای مینوازد که شلوغی و شتاب های ایام نوجوانی را پشت سر گذاشته است و در نهایت تصنیف «یار بیگانه» اثر اکبر محسنی با شعر بیژن ترقی، آهنگی بیبیشتر خاطره انگیز و البته با ملودی زیبا و از این جهت بیشتر به دل می نشیند. رنگ دشتی، و بعد تصنیف کنج صبوری با شعر زیبای سایه:

امروز نه آغاز و نه انجام جهان است

کار این نوار به پایان می رسد، در یک جمع بندی، با آنکه همه ی کارهای مشکاتیان یکدست و از ویژگی کار پرویز بودن برخوردار است، اما تصنیف های عاشقان و کنج صبوری در این نوار توجه بیشتری را برمی انگیزد.

منبع:هنر موسیقی(شماره ی۲۹)

تاریخچه هنرستان و هنرکده موسیقی ملی

به منظور حمايت و پيشرفت هر چه بيشتر موسيقي ملي و اصيل ايران که در سالهاي بعد از جنگ جهاني دوم مورد هجوم قرار گرفته بود، انسان هايي علاقمند به هنر موسيقي و هنرمنداني والا مقام که به ايران و ايراني و فرهنگ صوتي آن عشق مي ورزيدند و در رأس آنان زنده ياد روح الله خالقي بود، انجمني به نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" در سال 1323 تأسيس نمودند.

اعضاي اين انجمن، دور هم جمع گشتند، دست در دست هم نهادند و چون تني واحد براي اين امر مهم، با از خود گذشتگي ها و فداکاريهاي فراوان، شالوده برپايي مؤسسات فرهنگي و هنري بزرگي را فراهم آوردند که بعدها بسيار در موسيقي ايران مثمر ثمر واقع شد و براي هميشه در تاريخ موسيقي ايران و فرهنگ صوتي اين سرزمين ثبت گرديده است.

گروهي از هنرمندان عضو اين انجمن، کنسرتهايي را برپا کردند که در آن، آهنگهاي محلي که خود تنظيم کرده بودند به اجرا درميآوردند و در ضمن با راديو نيز همکاري داشتند.

براي اينکه "انجمن دوستداران موسيقي ملي" فعاليت ها و شعاع کارهاي خود را بتواند گسترش دهد، مي بايستي انجمن داراي اساسنامه و سازمان و مکاني باشد و در ضمن به ثبت قانوني برسد که صورت رسمي به خود گيرد.

به همين منظور، عده ايي از استادان موسيقي، طي چند جلسه مشورتي، نام "انجمن دوستداران موسيقي ملي" را به "انجمن موسيقي ملي" تبديل کردند و فرج الله بهرامي به سمت رئيس انجمن موسيقي ملي، علينقي وزيري به سمت نايب رئيس انجمن موسيقي ملي، روح الله خالقي به سمت دبير انجمن موسيقي ملي، دکتر علي فرهمندي، محمد علي امير جاهد، لطف الله مفخم پايان، حسينعلي ملاح، مهدي مفتاح و تعدادي ديگر به عضويت انجمن موسيقي ملي انتخاب گرديدند. انجمن پس از تنظيم و تدوين اساسنامه خود و ثبت آن در مراجع قانوني از مهرماه 1323 رسماً کار خود را آغاز کرد.

درباره تاريخچه تأسيس اين انجمن و فعاليت هاي آن در اولين نشريه انجمن چنين آمده است:

«اين انجمن به منظور پيشرفت موسيقي ايران و اشاعه آن در ششم تيرماه 1323 تشکيل شد. هيئت مؤسسين هر يک مبلغي به عنوان سرمايه اوليه به صندوق انجمن پرداخته و ماهانه اي به نام حق عضويت که مبلغ آن کمتر از 50 ريال نيست مرتباً مي پردازند. اين انجمن داراي هيئت مديره پنج نفري است که سالي دو مرتبه در جلسه همگاني از ميان اعضاي مؤسس انتخاب مي شوند و اين سمت را افتخاراً قبول کرده، کارهاي اجتماعي و مالي انجمن را به مسئوليت مشترک يکديگر انجام و گزارش کارهاي خود را به جلسه همگاني ميدهند. از سرمايه صندوق به منظور اموري که وسيله پيشرفت و اشاعه موسيقي ملي ايران باشد از قبيل دادن کنسرت و چاپ رسالات و نت هاي مربوطه به موسيقي استفاده مي شود و سودي که کمتر از صدي ده سرمايه استفاده شده نباشد با اصل سرمايه به صندوق مسترد مي شود. اعضاي انجمن ميتوانند در مواقع ضرورت از سرمايه صندوق وام بگيرند به شرط اينکه وام خود را سه ماه با سود 5 / 1 درصد ماهانه در مدت سه ماهه به صندوق مسترد دارند. صندوق انجمن در بانک ملي داراي حساب مخصوصي مي باشد و اين سرمايه در تاريخ 20 دي ماه 1323 بالغ بر 50 / 46541 ريال بوده است».

خدمتگزار بزرگ به موسيقي ملي ايران استاد روح الله خالقي خود، درباره نحوه کار و عملکرد انجمن موسيقي ملي مينويسد:

«البته اساسنامه انجمن موسيقي ملي قبلاً نوشته شده بود و در ارديبهشت 1324 به ثبت رسيد و شخصيت حقوقي يافت و هيئت مديره آن بکار و فعاليت پرداخت تا موجبات پيشرفت موسيقي ملي و اشاعه اين هنر را فراهم آورد. يکي از اقداماتش با تصويب وزارت فرهنگ، تأسيس چند کلاس آزاد مجاني براي تعليم موسيقي بود. در محل هنرستان عالي موسيقي تا جواناني که استعداد و قريحه خوب دارند و دسترسي به هنرآموزان باهنر پيدا نمي کنند مي پذيرفت استفاده نمايند. کلاس هاي مزبور از اين قرار بود:

1- کلاس سنتور به هنرآموزي حبيب سماعي.

2- کلاس تار به هنرآموزي موسي معروفي و عبدالعلي وزيري.

3- کلاس ضرب به هنرآموزي حسين تهراني.

4- کلاس ويولن به هنرآموزي ابوالحسن صبا.

5- کلاس پيانو به هنرآموزي جواد معروفي.

اين کلاسها که چند سالي داير بود کمک شايسته اي به پيشرفت نوازندگان کرد و اغلب کساني که هم اکنون کار نوازندگي دارند از تربيت يافتگان کلاسهاي مزبور هستند، ولي کلاس سنتور بعد از چند ماه بهم خورد چون حبيب سماعي مراقبت زيادي نداشت.»

يکي از آرزوهاي اعضاي انجمن موسيقي ملي اين بود که از خود داراي محلي مناسب با ساختمان مخصوص باشند که کنسرتها را در سالن آن بدهند. نخست در صدد اجاره محلي برآمدند، ولي خانه اي که داراي تالار بزرگ باشد پيدا نکردند يا اگر بود نامناسب بود و مال الاجاره آن هم خيلي گران مي شد. سليمان سپانلو که از اعضاي انجمن بود حاضر شد خانه خود را در خيابان هدايت در اختيار انجمن بگذارد که در فضاي آن يک سن تابستاني ساخته شود. نقشه سن مزبور توسط مهندس منوچهر دولتشاهي عضو انجمن کشيده شد، و چنين پيش بيني گرديد که از اول خردادماه 1324 کنسرت هاي اختصاصي انجمن در آنجا داده شود و باشگاه موسيقي هم در همان محل تأسيس شود.

براي تهيه اعتبار جهت ساختمان سن و خريد لوازم باشگاه در نظر گرفته شد که کنسرت مجللي در باشگاه افسران توأم با شب نشيني داده شود.

برنامه کنسرت تهيه شد و در 19 ارديبهشت ماه سال 1325 عملي گرديد. در اين کنسرت علاوه بر آهنگهاي ديگر چند قسمت جالب هم تهيه شد. يکي اين که استاد علينقي وزيري با نواختن تار بر رونق کنسرت افزود. ديگر اينکه سرکيس جانبازيان استاد بالت با شاگردان هنرستان خود چند رقص و بالت اجرا نمود. اين آهنگ در روي يکي از غزليات شاعر معاصر شهريار ساخته شد:

     آمدي جانم به قربانت ولي حالا چرا                             بي وفا حالا که من افتاده ام از پا چرا

موضوع قابل توجه ديگر اينکه محمد باقري عضو انجمن، سنتوري ساخته بود که مثل قانون داراي خرکهائي بود که تغيير کوک ساز را آسان مي کرد و تغيير مقام و مايه با آن ترتيب به سهولت انجام ميگرفت. دخترش پريچهر باقري نيز نواختن اين ساز را خوب فراگرفته بود.

از درآمد کنسرت و شب نشيني مزبور سن تابستاني انجمن ساخته شد و باشگاه نيز داير گرديد و از آن پس کنسرتهاي ماهي دوبار انجمن در اين محل داده شد.

علاوه بر کنسرت هاي اختصاصي که ماهي دو مرتبه براي اعضاي انجمن داده مي شد، در دوره اي که انجمن فعاليت داشت، کنسرتهاي ديگري نيز داده است که بطور خلاصه به آنها اشاره مي شود:

1- کنسرت در جامعه فارغ التحصيل هاي دانشسراي عالي در دوم ارديبهشت 1324.

2-کنسرت به افتخار کنگره پزشکي ايران در شانزدهم تيرماه 1324 در سالن تماشاخانه تهران که هنرمندان هنرستان بالت سرکيس جانبازيان و چند تن از هنرپيشگان تماشاخانه تهران زير نظر غلامعلي فکري، کارگردان معروف با شرکت بانو ملوک ضرابي در نمايش نامه "حرم شرقي" در اين برنامه نيز شرکت داشته اند.

3- شرکت ارکستر انجمن در برنامه جشن سالانه فرهنگ در شانزده مهرماه 1324.

4- شرکت در برنامه جشن سالانه تأسيس و استقلال دانشگاه در پانزده بهمن ماه 1324، آهنگ "ديلمان" و چهار مضراب "دشتي" که توسط جواد معروفي براي ارکستر آماده شده بود، اولين بار در اين کنسرت اجرا شد و بسيار جلب توجه کرد.

5- شرکت در برنامه کنسرت به نفع دارالتأديب در شانزدهم خردادماه 1325.

6- شرکت در جشن آغاز دومين سال کانون کارمندان ليسانسه دولت در تالار دانشکده حقوق، در بيستم اسفندماه 1325 که در اين برنامه علاوه بر عبدالعلي وزيري که همواره در کنسرتها شرکت داشتند، آواز دلپذير بنان نيز بر رونق کنسرت افزود.

7- کنسرت در سالن انجمن براي ذکر خدمات انجمن به هيئت دولت و جلب توجه آنان که از اين مؤسسه پشتيباني کنند در ششم ارديبهشت ماه 1326.

برنامه اين کنسرت بسيار متنوع بود و يکي از بهترين کنسرت هاي انجمن به شمار مي آمد که براي تهيه آن زحمت بسيار کشيده شد. در قسمتي از کنسرت برنامه اي اجرا شد که "يادي از گذشته" نام داشت و شامل آواز بنان همراه با ويولن ابوالحسن صبا و پيانوي مرتضي محجوبي و تار لطف الله مجد و ضرب حسين تهراني بود. دستگاه شور با يکي از تصنيف هاي عارف خوانده شد و بعد از سالها که نام عارف فراموش شده بود، يادي از او به ميان آمد.

8- بنابه مقتضاي جمعيت دوستداران فرهنگ فرانسه، انجمن موسيقي در هفتم ارديبهشت همان سال کنسرتي در سالن انجمن موسيقي ترتيب داد که شنوندگان ايراني بيشتر از خارجيان بودند.

9- کنسرت انجمن به نفع پرورشگاه خيريه بانوان در بيست آذرماه 1326 در تالار فرهنگ.

10- کنسرت انجمن به مناسبت جشن هفت روزه شير و خورشيد سرخ ايران در تالار فرهنگ در ششم آبانماه همان سال.

11- کنسرت به ياد حافظ (29 ارديبهشت 1327) در سالن سينما رکس، اين کنسرت برنامه جالبي داشت که تار تنهاي استاد علينقي وزيري از قسمت هاي مهم آن بود، ضمناً براي اولين بار ملکه هنر (حکمت شعار) دو قطعه از ساخته هاي وزيري را به نام "غم مخور" و "دلتنگ" با آوازي دلنشين بخواند و عبدالعلي وزيري در نقش حافظ با خواندن آهنگ "نيمشب" هنرنمايي کرد.

12- کنسرت در هشتم مهرماه 1327 با برنامه مخصوص، در اين برنامه نيز ملکه هنر دو قطعه يکي بنام "شکايت ني" و "مي ناب" خواند شد.

13- کنسرت در سالن انجمن در تاريخ پانزدهم خردادماه 1328 که به مناسبت آغاز ششمين سال تأسيس انجمن داده شد. بنان آهنگ "مشتاق و پريشان" اثر وزيري و ملکه هنر هم قطعه "نا اميد" را از وزيري به سبک شيوايي خواندند که در حضار اثر مطلوب گذاشت.

14- کنسرت در سالن انجمن در 29 دي 1328، در اين شب دوشيزه طليعه کامران براي اولين بار در حضور جمع سنتور نواخت و مورد تحسين قرار گرفت. او از شاگردان حبيب سماعي بود که بعد از آن استاد، هنر خود را نزد استادان ديگر مانند ابوالحسن صبا و حسين تهراني تعقيب کرد و ترقي شايان نمود.

15 کنسرت براي جامعه فرهنگيان در تاريخ بيستم بهمن 1328 در تالار فرهنگ. چون وزارت فرهنگ با تأسيس هنرستان موسيقي ملي موجب بقاي انجمن موسيقي ملي را فراهم کرد، هيئت انجمن مخصوصاً در اين برنامه شرکت کرد تا از مساعدت فرهنگ تشکر کند و ضمن سخنراني مختصري نيز اين مطلب گفته شد.

هنرستان موسیقی ملی

هنرستان موسيقي ملي در مهرماه سال 1328 شمسي طبق اساسنامه اي که در شهريور ماه همان سال در ششصد و نود و هشتمين جلسه شواري عالي فرهنگ وقت به تصويب رسيده بود تحت نام "هنرستان موسيقي ملي" رسماً تشکيل گرديد.

چگونگی تاسیس هنرستان موسیقی ملی

انگيزه تأسيس اين هنرستان قبل از هر چيز نياز بوده است که در آن روزگار نسبت به موسيقي ملي احساس ميشده است. توضيح آنکه در هنرستان عالي موسيقي "کنسرواتور" موسيقي کلاسيک غربي و موسيقي ملي هر دو تدريس مي شده است، براي جمعي از استادان اين فکر پيش آمده بود که اين دو نوع موسيقي در کنار يکديگر و در يک محيط با توجه به خصوصيات متفاوت سازگار نيست، بنابراين جدائي و تشکيل هنرستان ديگري را در فکرها تقويت ميکرد.

در چنين اوضاع و احوالي ناگهان به علت تغييرات سياسي در نظام اجرائي کشور، مسئوليت اداره موسيقي کشور و هنرستانهاي موسيقي که زير نظر زنده ياد استاد علي نقي وزيري قرار داشت به شخص ديگر واگذار گرديد که نسبت به موسيقي ملي نظر مساعدي نداشت و يا به قولي بيگانه بود، نتيجه آن شد که موسيقي ملي از برنامه هاي هنرستان مذکور حذف گرديده و همه استادان مربوطه از کار برکنار و يا بکارهاي دفتري گمارده شوند.

منبع: http://www.farhangsara.com

عصر پنجشنبه ، 28 تیرماه ، از ساعت 6تا8 شب ، در مرکز هنر پژوهی نقش جهان فرهنگستان هنر واقع در خیابان ولی عصر، ضلع جنوبی پارک ساعی ، پلاک1101، از طرف فرهنگستان هنر مراسم تجلیل از استاد مجید کیانی برگزار می شود که درباره ی خدمات آموزشی، پژوهشی و شیوه سنتور نوازی ایشان سخنرانی خواهد شد. همچنین خود ایشان هم در مراسم حضور دارند و در پایان صحبت هایی ایراد خواهند نمود. ضمنا شیوه سنتورنوازی ایشان را آقای شهاب منا مورد بررسی قرار خواهند داد.

چیدمان نت ها در سنتورهای متداول

 در سنتورهای سل کوک 9 خرک،که می توان آن را نوع کلاسیک سنتورهای فعلی ایران دانست،درجات گام بالفعل بر روی خرک های متوالی کوک می شوند؛ بدین صورت:

شماره خرک ها از پایین به بالای صفحه سنتور در نظر گرفته می شود.

بر این اساس در صفحه ی سنتور،از پایین به بالا،صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد.

همچنین از قسمت راست به چپ صفحه، صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد، به قسمی که گستره ی صدایی سنتور کلاسیک ایران به سه قسمت اصلی قابل تقسیم است:

1. ناحیه ی سیم های زرد
2. ناحیه ی سیم های سفید
3. ناحیه ی سیم های پشت خرک سفید

لازم به ذکر است که قسمت راست خرک های سیم های زرد، از آنجا که از این منطق پیروی نمی کنند در اجرای قطعات رپرتوار کلاسیک سنتور مورد استفاده قرار نمی گیرند، لیکن برخی آهنگسازان به منظور وسعت بخشیدن به گستره ی فوقانی سنتور ، با تعبیه محل خرک های سیم های زرد در طول فعال سیم،طرفین سیم را به فاصله سه هنگام از هم  کوک می کنند که در این صورت نت های هر یک از خرک های این ناحیه ی چهارم نسبت به هر یک از خرک های هم شماره ی ناحیه ی سوم ، یک هنگام زیر تر خواهد بود. در واقع گستره ی این ناحیه ی چهارم در ادامه ناحیه ی سوم واقع خواهد شد.

تامین نغمات متغیر در سنتورهای فعلی

نت های خرک های 1و8 هر دو متعلق به نت Mi و نت های خرک های 2و9 متعلق به نت Fa هستند. بنا به ضرورت، برای تامین نت های مورد نیاز در اجرای هر یک از دستگاه ها می توان خرک های 1و8 را به طور متفاوت نسبت به هم، کوک کرد.(همین طور خرک های 2و9 را).

به عنوان مثال در شور Sol،خرک اول Mi کرن و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در ماهور Fa ، خرک اول سفید Mi بکار و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک هشتم زرد Mi کرن و خرک اول سفیدMi  بکار کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک نهم زرد  Faدیز و خرک دومFa  بکار کوک می شود؛

در اصفهان Sol خرک نهم Fa  بکار و خرک دوم  Faدیز  کوک می شود و...

لیکن در مورد بقیه ی نت ها (یعنی به جز  Miو Fa )، از آنجا که در هر هنگام برای هر نت فقط یک موقعیت اجرای روی ساز وجود دارد، برای تامین نت کروماتیک آن(به فاصله ی ربع پرده یا نیم پرده)، بالاجبار باید آن را در اکتاو زیرتر یا بم تر به طریق دلخواه کوک کرد. به عنوان مثال در دستگاه ماهور(Fa)، برای تامین نت های La کرن، La بکار و La بمل، خرک چهارم ناحیه ی اول را La کرن، ناحیه ی دوم را Laبکار و ناحیه ی سوم راLa بمل کوک می کنند؛ یا در آواز اصفهان(Sol)، برای تامین نت هایSi بمل و Siکرن، خرک پنجم را  ناحیه ی اول Si کرن و ناحیه ی دوم و سوم را Si بمل کوک می کنند؛ یا در دستگاه شور(Sol)، برای تامین نت های Re بکار و Re کرن، خرک هفتم ناحیه ی اول راRe بکار و ناحیه ی دوم و سوم راRe کرن کوک  می کنند (و یا بالعکس آن)و...

بر این اساس، برای تامین یک نت تغییر یافته در اجرا سه امکان وجود دارد:

1. نت مورد نظر را از اکتاو زیرتر(بم تر) تامین و بقیه ی عبارت را در همان گستره ی اصلی اجرا می کنیم.
2. کل عبارت را به اکتاو زیرتر(بم تر) منتقل می کنیم.
3. به ناچار قسمتی از عبارت در اکتاو بم تر (زیرتر) و بقیه ی آن را در گستره ی اصلی اجرا می کنیم.

بر اساس محدودیتی که ساز اعمال می کند، گاه جهت حرکت ملودی قابل تشخیص نیست.

همچنین انتقال عبارت به اکتاو بم تر(زیرتر) منطق حرکت ملودی از بم به زیر(از درآمد تا اوج دستگاه) را دچار اشکال می کند و به دلیل محدودیت صدایی گاه شاهد اجرای اوج دستگاه در همان گستره درآمد هستیم! مانند گوشه ی عراق که در همان گستره صوتی درآمد ماهور Faنواخته می شود(و تنها نت La بمل را از ناحیه ی سوم تامین می کند).

محدودیت کوک در اجرای دستگاه تبعات دیگری نیز دارد، از جمله اینکه گاه مجبور به حذف اجرای یک گوشه می شویم. مثلا در دستگاه چهارگاه(Do) از ردیف میرزاعبدالله گوشه مویه حذف می شود؛ در دستگاه ماهور(Fa)؛ ضربی صوفی نامه حذف و یا در شور(Sol)، قسمت مدلاسیون به آواز اصفهان در ضربی گریلی حذف می شود. همچنین در برخی از ردیف ها، که گوشه ی حصار در دستگاه سه گاه آورده شده است، این گوشه حذف می شود.

برخی نت های آلتره در اجرای گوشه های ردیف نیز به ناچار حذف می شوند. به عنوان مثال، در ردیف میرزا عبد الله در شور(Sol) نت La بکار در گوشه ی نغمه ی اول حذف می شود. نتRe بکار در دستگاه سه گاه(La کرن)، در گوشه های تخت طاقدیس، شاه ختایی و مویه و نت Si بکار در فرود ماهور(Fa) در گوشه ی مجلس افروز(برای آلتراسیون به ماهورDo ) حذف می شود. از طرف دیگر، برای تغییر دستگاه به ناچار باید کوک ساز را تغییر داد و این تغییر کوک گاه بیش از حد زیاد است. به عنوان مثال برای تغییر کوک از شور  Solبه چهارگاه Do (که هر دو در ردیف نوازی استفاده می شوند)، می بایست کوک 32 سیم را تغییر داد؛ یعنی نزدیک به نیمی از سیم های سنتور را!

برای نواختن یک دستگاه از درجات مختلف(از طبقات مختلف) نیز همین مسئله ی زیادی تغییر کوک مشاهده می شود؛ مثلا در تغییر کوک از ماهورFa(راست کوک) به Do(چپ کوک). گاه در انتقال یک دستگاه، به علت محدودیتی که کوک اعمال می کند. مجبور به حذف برخی دیگر از گوشه ها می شویم؛ به عنوان مثال در تغییر کوک از  چهارگاه Do به چهارگاه  Sol، گوشه ی حصار حذف می شود. برای کاستن تغییر کوک در تغییر دستگاه، در ردیف نوازی سنتور، هر یک از دستگاه ها از درجاتی انتخاب می شوند که کمترین تغییر در علائم ترکیبی را نسبت به هم داشته باشند. مثلا شور از Sol نواخته می شود. سه گاه از La کرن، ماهور از Fa، نوا از Sol، همایون از Sol، اصفهان ازDo، راست پنجگاه از Fa. همچنین برای تسهیل در تغییر کوک، برخی استادان در آموزش ردیف، کوک پایه ای را برای سنتور در نظر می گیرند که بر اساس آن در تغییر دستگاه، کوک سیم های زرد حتی الامکان تغییر نمی کند و در سیم های سفید نیز حتی الامکان با جا بجا کردن خرک نت تغییر یافته در دستگاه جدید حاصل می شود. در روش فوق نیز به دلیل محدودیتی که کوک ساز اعمال می کند، برخی گوشه ها در گستره ی صوتی اصلی خود نواخته نمی شوند.

یکی از روش های موقت تغییر کوک در سنتور تغییر محل خرک است که خالی از ایراد نیست.تغییر محل خرک، به دلیل تغییر یافتن موقعیت خرک نسبت به پل های داخل صفحه، خود موجب تغییر شیوش (طنین، رنگ صدایی) صدای ساز می شود و این تغییر در شیوش در انواع لا کوک که پهنای کمتری دارند(طول قاعده ی سنتور کمتر است) به نسبت سنتور ر کوک(که طول قاعده بیشتری دارد) بیشتر مشاهده می شود(همچنین در انواع 12و 15و 18 خرک این تغییر کمتر است).

تغییر محل خرک ممکن است چهار سیم یک خرک را از حالت هم کوک خارج کند. این مورد در خرک های 7و 8 و 9 بیشتر مشهود است. در ضمن تغییر محل خرک فقط در محدوده ی سیم های ناحیه ی دوم سنتور میسر است و سیم های زرد را در بر نمی گیرد؛ زیرا به دلیل طویل بودن سیم ها، تغییر محل خرک بسیار زیاد خواهد بود و این موضوع علاوه بر آنکه نواختن را با اشکال مواجه می کند، به دلیل تغییر زیاد محل قرار گرفتن خرک ها نسبت به پل های داخل صفحه، موجب تغییر شیوش زیادی می شود. در سیم های سفید نیز، با تغییر محل خرک، کوک پشت خرک به هم می خورد و چنانچه در اجرا به هر دو صدای جلو و پشت خرک توامان  نیاز باشد این تمهید ناکار آمد خواهد بود.

مورد دیگری که از محدودیت های صوتی عارض می شود این است که برای اجرای تمام مدها(بخصوص در ماهور و راست پنجگاه) محدودیت های کوک ساز مانع از بسط و گسترش یک گوشه در اجرای قطعات ضربی می شود، از این رو برای رفع این محدودیت گاه از اجرای برخی مدها صرف نظر می شود.

محدودیت های صوتی سنتور در مدولاسیون های خارج از محدوده ی ردیف(که ساز توانسته با تمهیدات گفته شده تا حدی خود را با آن سازگار کند) بیشتر مشهود است، به قسمی که به کارگیری آن در ارکستر(سنفونیک) به علت محدودیت صداهای آن به سختی مقدور است.

لازم به ذکر است که موارد فوق از نظر برخی صاحب نظران و استادان ساز سنتور نه به عنوان یک«نقیصه» بلکه به عنوان یک «خصوصیت» پذیرفته شده و به ترتیب شرح داده شده عمل می شود. لیکن در این میان عده ای از سنتورسازان و محققین سعی در برطرف کردن این محدودیت های صوتی نموده اند و طرح هایی را در این باره به عمل رسانده اند. لازم به ذکر است که وجود این طرح ها در حالت ایده آل خود(که متاسفانه تا امروز متحقق نشده است) وجود اقسام کلاسیک سنتور را نفی نمی کند و از هر یک از آن ها برای منظورهای متفاوت می توان بهره گرفت. به عنوان مثال، هرگاه منظورمان اجرای موسیقی ردیفی به شیوه استادان پیشین باشد، ناگفته پیداست که می بایست از سنتورهای کلاسیک با شیوش صدایی ساخته ی استادان پیشین بهره بگیریم و هرگاه منظورمان عرضه ی انواع دیگر موسیقی مانند موسیقی سنفونیک (با خصائص موسیقیایی متفاوت) باشد از انواع دیگر سنتور.

متن فوق برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 26، زمستان 83، نوشته شهاب منا است. خوانندگان گرامی می توانند برای مطالعه متن کامل (بخصوص در مورد سنتور کروماتیک و سیستم های تغییر کوک در سنتور)، به شماره ی 26 فصلنامه ی ماهور مراجعه نمایند.

با سپاس از آقای منا که اجازه دادند قسمتی از نوشته شان در وبلاگ سنتور قرار گیرد.

تصویری از خط خوشنویسی زیبا برای یاد بود شصت و یکمین سال رحلت استاد بزرگ سنتور، زنده یاد حبیب سماعی که جناب آقای شهاب منا محبت کردند و در اختیار ما قرار دادند. برای مشاهده لینک زیر را کلیک کنید:

            یابود سالگرد وفات زنده یاد استاد حبیب سماعی

با سلام خدمت تمامی هنر جویان گرامی :

وبلاگ سنتور  و همچنین وبلاگ استاد کیانی سعی بر این دارد که آموزش گام به گام سنتور به

روش سما حضور و حبیب سماعی ((ردیف میرزا عبدالله)) را به صورت تصویری برای

علاقه مندان به نمایش به گذارد

در روز های آینده می توانید موارد آموزشی را دانلود کنید

«باید دنیایی که موسیقی را مکاشفه ای برتر از تمام خرد و فلسفه نمی داند حقیر بدانیم»

                                                                                      « بتهوون»

همانگونه که می دانیم بخشی از فرهنگ هر جامعه و ملت را هنرمندان آن جامعه رقم می زنند هنرمند برخاسته از هر ملت باید هنرش برخاسته  از نهاد مردم ، خاک و سرزمینش باشد.

موسیقی نیز به عنوان هنر اول نقش مهمی در فرهنگ هر جامعه ایفا می کند.شکی در آن نیست که موسیقی گوهر همزاد هر جامعه و ملتی است و کسی نمی تواند نقش آن را انکار کند. ولی متاسفانه باز هم شاهد بی حرمتی از جانب صدا و سیما یا همان رسانه ی ملی به موسیقی و از همه مهم تر به موسیقیدان هستیم.

گویی که این معضل دردناک و آزار دهنده به یک مشکل لاعلاج تبدیل شده و سالهاست که سازمان عریض و طویل صدا و سیما دارد با موسیقی اصیل مبارزه می نماید و این در حالی است که موسیقی مبتذل را خیلی راحت تر از آنچه تصور می کنیم پخش می کند!

کمی به پیرامون خود بنگرید، چند نفر موسیقیدان فرهخته و واقعی می بینید؟ شاید تعدادشان از انگشتان دست تجاوز نکند که کم و بیش خانه نشین هم  شده اند. خوب تا کی باید ببینیم که به این ها توهین می شود؟ تا کی می خواهد از جانب صدا و سیما به پایور، شهناز، کسایی، صفوت و مشکاتیان و... بی احترامی، شود؟ مگر ما چندتا پایور، ظریف و شهناز داریم؟ برای تربیت یک موسیقیدان چقدر باید خون دل خورد و زحمت کشید؟ چرا قدر آن ها را نمی دانیم؟ چرا باید شاهد آن باشیم که قطعه نینوا ساخته حسین علیزاده را فقط در ما محرم و آن هم در ده روز اول از تلویزیون پخش کنند؟ چرا وقتی رادیو ساز دلنواز استاد شهناز را پخش می کند، ناگهان مجری برنامه جفت پا می پرد وسط موسیقی و می گوید:«خوب شنوندگان عزیز و محترم اکنون به گزارش وضع هوا دقت کنید!» در اینجا می خواهم بپرسم که آیا اینگونه شنونده، عزیز و محترم می شود یا خرد و افسرده؟ چرا...؟ چه خوش گفت استاد پایور که:«هیچ کس در زمانی که ساز زده می شود حق انجام هیچ کاری جز گوش کردن را ندارد.» در ضمن بماند نشان ندادن سازدر تلویزیون که داستانی جداگانه دارد.

البته پاسخ بخش عمده ای از این سوالات این است که در  صدا و سیما کارشناسی در این زمینه وجود ندارد و تا کی می خواهد به موسیقی بی احترامی و بی حرمتی شود، خدا می داند.

به امید آن روز که شاهد پخش آثاربزرگان موسیقی در رسانه های ملی باشیم.

اگر در کشورهاي ديگر پايتخت را شرفي بر ديگر شهرها نيست و نيويورک و شيکاگو کم از سطح واشنگتن ندارند يا آنکارا را بر استامبول ترجيحي نيست و پاريس را بر نيس ، اما در مملکت ما تهران و تهران نشين را همواره بر همه ي آفاق و اکناف کشور چندان ترجيهي بوده است که غلام حسين بيگجه خاني را بايد "آذر " در هفتاد سالگي پاي آواز شجريان مي آورد تا چند کس ،نامي و دقايقي ، سازي از او را مي شنيدند .

 روزي بوده که از دلنوازان تبريز، جز جمعي ، ساز " محمد حسن عذاري " تاري را نمي پسنديد ، چرا که : از تهران آموخته و آمده و حلاوت تار تبريز را در دست و پنجه ندارد و به اصطلاح ساز زنان آن عهد "دستش نمک ندارد"، با تار سر ستيز دارد و چه و چه . . .

در حالي که اگر کسي نواري از تار "عذاري" داشته باشد و به معرکه اش بنشاند ، آن گاه است که پهلواني او در تار آشکار مي شود . اين از ان گفتم که چه تارهايي در گوش و گوشرس نغمه بازان تبريز بود که "عذاري" با آن همه عظمتش ، خاطر پسندشان نمي شد .

اوازوموسيقي ايراني مکتب تبريز در چند قعده و حلقه ي زيرين باليده بود :

1.  دربار وليعهد ( تا بود و تبريز دار ولايتعهدي بود ) محل تجمع مرغان موسيقار بود . در هر دوره اي از وليعهدان ، وجود اين مرغان استمرار داشت که فقط در دوره ي ولايت عهد مظفري ، نام بدل کرده و با عنوان روضه خوان اندروني مي بودند ، چون که وليعهد ذوق موسيقي ايراني را با عقيده بر حرمت غنا به همراه داشت . اين دستگان اغلب خوانندگان بودند و در دوره ي طولاني وليعهدي مظفرالدين ميرزا ساز زنان در دربار نباليدند و البته که برخي عنوان و لبي از دربخانه داشتند و پاره ديهاتي و مشفول تعليم بچه هاي دربار . چز اين دوره ، اصحاب دست و پنجه و حنجر مخصوص دبار فراوان بودند .

 جوان ترها با لقب "غلام بچه" در کنار وليعهد و هم بازي او بودند و سالخورده ترها با عنوان معلم و مربي وليعد ايام مي گذراندند . از اين زمره ، حاجي ملا کريم جناب قزويني و ابوالحسن اقبال السلطان و حسين خان صادالملک تبريزي بودند .

2.  در تبريز خانه ي چند تن از اشراف خوش ذوق که نان شب را نه همين براي خود ، که براي احفادشان هم اندوخته بودند و فقط ساز شام و عيش مدام شان کم بود ، محل اجتماع دوره اي ساز زنان و آوازخوانان بود که صاحب البيت ، آن ها را با اداي احترام فراهم مي آورد و نجباي شهر را و خود را عشرتي مي بخشيد . کريم آقا صافي تبريزي _ تارزن هنگامه ساز ، شاعر و نوحه سراي بعدي _ ، ميرعلي اصغر صادق الوعد (فشنگچي) ، جوادآقا اردوبادي و سيد حسن طلوعي (سيدحسن آقادودانگه) زينت اين مجالس بوده اند.

3.  دسته اي ديگر از ارباب موسيقي ايراني و آواز تبريز، قضا را خود از اشراف و نجبا بودند که حلقه و لجنه اي راي خود داشتند و ديگران که اغلب امثال خود مي بودند در خانه ي آن ها گرده مي کردند که مهدي خان صوتي تبريزي ، حاجي تاج تبريزي (روضه خوان ) ، مجدالدين ذاکري ، حسن يکرنگي ، و در دوره ي ما _ يعني آخرين دوره ي شکوه تبريز _ حاجي غلام رضا قيطانچيان از آن دسته بود که خود در خانه حلقه اي مي داشت و سازندگاني مانند حاجي محمود فرنام و غلام حسين بيگجه خاني و خوانندگاني مانند آقامير حبيب، آقاميرزاعلي نقاش ، کاظم آقا مارالان لي ، حاجي حسين عمي تنباکوچي ، حاجي عمي اوغلي سرده ري لي . مرحوم جواد آذر در مرثيت"قيطانچيان" سروده و شأن او را چنين ستوده است :

اي بلبل مست نغمه پرداز               با ساز غم دلم هم آواز

در ناي تو با هواي گلشن                هر نغمه به خون کشيده دامن

در سوگ تو اي زبان هرساز             شد چنگي چرخ نوحه پرداز

در ملک هنر ز بعد اقبال                   بر نام تو بود قرعه ي فال

سر از دل خاک تيره برکن                 برخيز و دوباره نغمه سرکن

ديگر از اين اشراف ، کساني که حلقه نداشتند ، اما با ملاحظات فراواني که مبادا لکه اي ! به شوکت شان بيفتد ، در بعضي از اين جلسات ديده مي شدند ، يا صدايي داشتند و خوب شنيده مي شدند و يا صدايي نداشتند و در عوض موسيقي دان و مقام شناس بودند و کم مي خواندند و به قول مشهور نمکي بر ديگجوش تفنيات مي افکندند . از آن ها مرحوم اکبرآقا هريسچي بود که تجارتخانه ي فرش داشت ، ولي متجدد بود و ته صدايي و ذوقي و چشم اشکريزي و معاشرت با شهريار شاعر که خود استادي در ساز و آواز بود .

4.  نمي دانم که شهريار را در کدام زمره بياورم که او به تنهايي زمره اي بود . درباره ي شهريار و موسيقي ايراني ، فصل مفصلي نوشته ام که در فرصتي ارائه مي شود ، اما مختصر اين که او ساز را يعني سه تار را بسيار استادانه مي نواخت . من نگويم و مقام شناس شاعر ، ه.ا.سايه، گفت که : "شهريار سه تار را کم از صبا نمي زد ." و خود صبا که  : "شهريار ، شهريار ساز تو سوزي دارد که هميشه هوس شنفتنش دارم". گرچه سه تار را از صبا آموخته بود، اما چندان عاشق سازش بود که مي گفت : سه تار ديگر به بزرگ ترين تعلق من بر دنيا درآمده بود و به اندازه ي معشوقم مي خواستمش . او رديف ها را نيز به دو گونه مي دانست ، هم رديف آوازي و هم رديف سازي و چيزهايي از رديف در خاطر گرد آورده بود که شايد امروز کسي را به خاطر نباشد . زبده خوانان و زبده سازان شهر _ از سالي که او ديگر تبريز را براي محل زنده ماندن برگزيده بود _ با کمال مماشات و مدارا و احترام به خانه اش ميآمدند. اقبال السلطان _ که "عمو مقامي " اش مي خواند و خاطرش را عزيز مي داشت _ پاي دائم و ثابت حلقه اش بود و از ديگران آقا ميرعلي اصغر صادق الوعد و حسن يکرنگي که درباره ي او سروده است :

به هم ماند دل و دلتنگي ما                           به بي بالي بلندآهنگي ما

مرا هم دل دورنگي ها شکسته است  سلام اي عالم يکرنگي ما

و آقا ميرزاعلي نقاش که درباره ي او سرود :

پير ديري قيد ما زد کو علي نقاش بود                 خاطري خوشگل که يک تبريز خاطرخواش بود

بلبل موسيقي و گنجينه ي ذوق وهنر               هم مذهب بود و هم صورتگر و نقاش بود

هم به شعر و موسقي گلچين وبا ذوقي لطيف   هم مناسب خوان يکي خواننده ي قلاش بود

 تالي اقبال آذر اوستاد موسقي                         با اساتيد هنر در شور و در کنکاش بور

اردوبادي بود و عذاري و دشتي ليکن او              شمع مجلس بود و هم بر صدر مجلس جاش بود

تير آخر بود و بي او ترکش از ما شد تهي            چون کماندار فلک با ما پر از پرخاش بود

و آقا ميرزا جعفر بدايعي (کلامي)که باز شهريار چنين توصيفش کرد:

استاد فن ساعت وشعر است وموسي           وين هر سه حز به ساز طبيعت تمام نيست

و حاجي غلامرضا قيطانچيان و چند تن ديگر و از جمله آقا غلام حسين بيگجه خاني .

 شهريار در اواخر عمر ساز هيچ نمي زد ، اما آواز هر روز مي خواند ، يعني زمزمه اي مي کرد و گويا با خواندن هر گوشه اي ، خاطره اي به خاطرش مي زد و گريه اي سوزناک و ْواز به ناله اي تبديل مي شد که : اين را "پروانه" غوغايي مي خواند و اين يک را "قمر" شبي چه کرد و آن ديگري را رضاخان هندي که مي خواند،کربلا مي کرد و ديگري را درويش خان عجب زد و اغلب تلخ ياد حبيب سماعي و صبا و غم شهريار از جوانمردگي شان و حسرت ها . . . .

اگر دستم نگيرد دسته ي ساز                      هنوززم سينه هست و سوز آواز

اگر شيرين به ناز و دل گرفته است                خدا از ما نگيرد شور و شهناز

5. جز اين ها که در خانه هاي اشراف شان مي يافتي ، جمعي ديگر در قهوه خانه ي خوانندگان (اوخويان لار قهوه سي ) گرد مي مدند . در هر دوره اي قهوه خانه اي ديگر بود که در روزگار ما قهوه خانه را دده غلام علي پرتوي مي داشت . اداره ي قهوه خانه ي خوانندگان خود هنري ديگر مي طلبيد ، چرا که مشتريانش بنايان و معماران و نواکشان نه ، که تاري ها و کمان کش ها نواخانان بودند و با ذائقه اي غريب.

اين قهوه خانه اعضاي زيادي داشت ، چرا که در تبريز هر کسي ذوق و سوداي داشت ، صداي دودانگي هم داشت و دانش و رديف و مقام و دستگاهي . مثلا" آقا ميرزاعلي حقاني که حقا از قلندران تبريز بود ، جزو خوانندگان به شمار نبود ، اما در رديف و گوشه هاي غريب هيچ کم از خوانندگان پيراموني خود نداشت و صداي سوخته اي که از سينه اي سوخته تر برمي خاسن . در اين هوه خانه ها مرداني جمع مي شدند و گوشه گوشه آواز را به همديگر تحويل مي کردند . يعني شبي که نوبت سه گاه خواني بود ، استاد و پير مجلس ، اول "مايه" مي داد و هر کس به ترتيب گوشه اي را مي خواند و گوشه ي بعدي را به ديگري مي داد :

 کاضم آقا مارالان لي جاويد،حاجي حسين عمي تنباکوچي ، آقا ميرحبيب ، ميرزاعلي نقاش ، سيدحسن زوضه خوان ، محمدخان اوغلي نجار ، خان عمي ، حسن آقا بخشايشي ، صادق عهدي (شخته صادق ) ، اکبر سراج و برادرزاده اش کريم رهبر تبريزي (کريم قناره ) ، مشهدي مجيد چورکچي، حبيب الله فخيم فارابي ، مشهدي حسن قهوه چي ، عباس قلي دلکش و برادرش ميرزاعلي اصغر روضه خوان، ميرزا احمد خياباني، سيدمهدي چهره پرداز شاگرد اقبال آذر) و نيز چند تن ديگر از خوانندگان استاد و تواناي تبريز .

حاج حسين عمي تنباکوچي ني         گوژه يدين دشتي اوخوبان زمان

اودووروب جانلاري يانديراردي              او عشق اودوندا جاني ياخيلان

"سيدحسن روضه خوان"بلبل تک        اورک ده عشقي باشينداشوري

گلشن لر آرا خوش نوا ايله                  اوخوردو مين سوز ايله ماهوري

مارالان مارالي "کاظم آقا"                   کيمي گلشن ده بير بلبل اولماز

گلشن لر آرامين بلبل اولسا               اونون تک صفالي بيرگل اولماز

" آقاميرحبيب " سيد تاج دار               عشق شاهي نين باشا تاجي ايدي

فقر مولکونده قلندر درويش                مقامات بزمي نين سراجي ايدي

در همين حلقاني که قسما" گفته شد ، آن همه شوکت ، بي ساز راست نمي آمد. ذوق غالب در اين مجالس ، تار را مي پسنديد. عجيب است که اثري از وجود سه تار در آن روزگاران نه خوانده و نه شنيده ام . کمانچه در تبريز محدود به يک _دو نفر بود که در اين اواخر مرحوم عادل آرميون تنها کمانچه کش بود .

 مرحوم جعفر ارمغاني ويولونيست بود و آموزشگاه موسيقي داشت و جز اين ها زاون ، ميولونيست ، آشوت بابانس ، نوازنده ي کلارينت ، خانم باگراميان ، نوازنده ي پيانو و ديگران مخصوصا" از ارامنه وجود داشتند ، ليکن به ساز و نواز ايراني نمي گراييرند .

 بنابراين تقريبا" جز تار ساز ديگري در محافل ذوقي و موسيقي تبريز رايج نبود . تار را نيز فقط قاوال همراهي مي کرد که حاجي محمود فرنام يک تنه هفتاد سال تبريز را از قاوال کوب بي نياز کرده بود .

همچنان که در مقاله ي ويژه ي مرحوم بيگجه خاني نيز به همين قلم نوشته شده است ، خاندان بيگجه خاني دويست سال در تبريز عهده ي نوازندگي تار را به گردن خود داشتند . پدر مرحوم بيگحه خاني که آقاحسين قلي نام داشت ، از استادان بلامنازع تار بوده که ذکرش در منبع پيشين رفته است . او در سال 1310 در اثر سرطان حنجره درگذشته است، اما عموزادگان ، اولاد و اقارب خانداني او همواره نوازندگان برجسته اي بودند .

جز اين خاندان ناگزيرم از چند نوازنده ي تار نام ببريم که به اين حلقات رفت و آمد داشتند . تارنوازان نيز کما بيش در مراتب خوانندگان جاي مي گيرند ، چرا که در اين گروه ، اوايل و اواخر عمر يک نفر گاه چنان رنگارنگ بوده است که يک نفر در يک لجنه نمي گنجد .

جواد آقا منشي حضور که عکسهايي از او در دست است ، در آغاز جواني فراش خلوت محمد علي ميرزا وليعهد (محمد علي شاه بعدي ) بود . تار را در تهران نزد آقا غلام حسين عمو (برادر جد حاجي علي اکبر خان شهنازي) تکميل کرده ، به دربار تبرز راه يافته بود . با فحل ترين خواننده ي آن روزگار تبريز تار نمي زد که صدايش وحشي است و خودش وحشي تر .

 افراط در قلندري و مي آلوده به افيون در ساغر کردن ها عاقبت از او بي نوايي ساخت که در شصت سالگي نيم شبي سرد در مراغه به قناتي مي افتد و همان جا مي ماند تا فردا يخ زده اش را مي يابند . پسگردش جوادآقا از محافل شاهي تا قهوه خانه ها و حلقه هاي فرودست جامعه بود . باز از اشراف ، مرحوم اقبال رفيعي شاگرد آقا حسين قلي در تهران بود که خود اقبال رفيعي شاگردي به نام عبدالعلي خان ساعد تربيت کرده بود که بسيار خوب تار مي زده است . از طايفه ي گوران هاي آذربايجان نيز نوازندگان پهلواني درآمده اند که بزرگ ترين آن ها ميرزاعلي خان عادلي بود . او نيز تار را در تهران از آقا حسين قلي آموخته بود .

حسن آقا سلماني فروتن ، دکتر محمديه ، صاحب داروخانه ي محمديه و کيميا که خود شاگرد جوادآقا منشي حضور بود ، ميرزا ابراهيم ، اسماعيل نادري ، صديقي ، ابراهيم طلوعيان ، فرهنجي ، حسن هاتف ، شهنازي مراغه ، ميرجواد سهامي ، حسن جوان ، محمد حسن خان ، بورون (دماغ ) ، حسن آقا دشتي ، نام کساني است که تحقيق درباره ي آن ها را به آينده و اينده اي ها واگذار مي کنيم که فعلا" نام شان را بدانيم تا گردآوري اطلاعات ديگر درباره ي اين ثروت هاي موسيقايي ايراني در پاذربايجان و تبريز .

از وضعيت نغمه زارهاي تبريز مه بگذريم ، دو سطري از موسيقي ايراني و آواز مکتب تبريز بگوييم ، آن قدر که بتوانيم و آن مايه که توصيف يک موسيقي ايراني در کلام آيد :

موسيقي ايراني مکتب تبريز _ مقامات سازي و آوازي _ اصيل ترين و بکرترين نسخه ي راستين اين موسيقي ايراني است . همان طور که طبان کردي و موسيقي آن ، باستاني ترين وجه موجود فرهنگ مادي _ آرياني است ، که اگر روزي پارسي گم شود مي توان از روي مدل کردي باز سازي اش کرد و اگر کسي بخواهد نوار ترنم و تغني ايرانيان در هزار سال پيش را بشنود ، امروز در موسيقي کردي و هوره هاي آن مي توان شنود ، صورت دست نخورده ي موسيقي ايراني را نيز مي شود از سياق موسيقياي تبريز باز جست . نخستين دليل ، بدوي بودن نوع ايفا و اجراي موسيقي ايراني در مکتب تبريز است که عطر قدمت و رنگ باستاني اش دل و دماغ را مي نوازد . مقايسه ي موسيقي ايراني و مکتب تبريز با فولک موزيک هاي ملل ديگر و جستار نشانه هاي فولکلوريک و مردمي و فرايندهاي موسيقي قومي سرشار در اين سياق ، نشانگر اين است که اوازو موسيقي ايراني در مکتب تبريز وجه و فرم دست نخورده ، نپالوده و نيالوده ي موسيقي ايراني است که اگر توسط موسيقي شناسان و عالمان موسيقي تطبيقي مطالعه شود ، اثبات علمي اين نظريه استبعادي ندارد و اين رأي به اعتبار اين که قائل آن فاقد دانش مربوط است ، فعلا" در محدوده ي يک نظر خام مي ماند تا مورد ملاحظه ي صاحبان صلاحيت قرار گيرد .

موسيقي ايراني در مکتب تبريز در صده ي اخير توسط راويان رديف و گردآوران گوشه ها زير و رو نشده و معروض دگرگوني ها و تغيير و تطورات نيامده است . روشن است که هيچ يک از اقوام ايراني _جز آذربايجان و عراق عجم _ موسيقي رديفي و مقامي مدوني که امروز عبارت موسيقي ايراني بر آن اطلاق مي شود ، نداشته اند و موسيقي اين اقوام ، البته بي آن که فاقد ارتباط با موسيقي ملي ايران باشند ، داراي ويژگي هاي مخصوص آن قوم است .

 آنچه که امروزه " موسيقي رديفي ايران " نام دارد ، ضمن احتواي ثقل و سهم بزرگي از موسيقي مقامي اصيل ايران ، با ابتکار راويان رديف _مشخصا" ميرزا عبدالله _ معجون و مخلوظي از موسيقي هاي محلي گروخ خاي متنوع قومي ايران است .

 گوشه هاي اخير الاضافه اي مانند "آذربايجاني " ، "ديلمان" ، "کوراوغلي" ، "بختياري"، "اصفهانک" ، کل "نغمه ي دشتي" و . . . افزوده هايي است که موسيقي مکتب تبريز از اين آميزه ها مبرا و خالص است و آنچه که در موسيقي ايراني مکتب تبريز است موسيقي ناب ايران است .

 اما اين ، نافي خلوص ايرانيت " مکتب اصفهان " نيست و مکتب اصفهان برادر خوني و تني مکتب تبريز است که پس از انتقال مرکزيت رسمي ايران به اصفهان و گسيل طبقات صنعتگر و فن مند و هنرور "تبارزه" به اصفهان به تدبير شاه عباس کبير ، فن شريف موسيقي ايراني نيز مانند شعر و معماري و نقاشي و خط به اصفهان تسري يافت و اصفهان با خصوصيات خود ، آن را شکلي ديگر و حيات و موجوديتي متفاوت داد .

آواز سياق اصفهاني ، براي ذوق يک تبريزي _ که گوشش به سبک آواز مکتب تبريز گشاده و معتاد است _ حس و حال نازکي را القا مي کند . نرمشي کويري و رامشي زاينده رودي ، جاي غرش ارسي را مي گيرد . در آن اگر زنگله هاي چکشي و تحريرهاي طبيعت کوهستاني و فراز و فراوردهاي هندسي را نشنوي ، نواهاي ملايم و رام و رقصه ها و چرخه هاي اسليمي را مي بيني .

 درست گويي که انتظام نرم نقش هاي گنبد لطف الله و مسجد شاه را مي پايي . ششدانگ هم که خوانده شود ، خود را در آغوش تلاطمي از نشاط چهچهه هاي طولاني درمي يابي ، و تعريف سياق اصفهان اينهمه نيست که تنها مجرد و منتزع يک ذوق مخاطب آن است و بسا که در هر ذائقه و سائقه اي رنگي ديگر پذيرد .

به هر حال موسيقي آوازي اين ملکت کيان کلان ، در دوره ي اخير ، حدود ملک ، به دو و با اغماضي به سه ناحيه مي برد . يکي مکتب تبريز که نتيجه ي شوکت خوانندگاني چون حسين خان صادالملک تبريزي ، مهدي خان صوتي تبريزي ، ميرعلي اصغر صادق الوعد(فشنگچي)، حاجي تاج تبريزي(روضه خوان) ، مجدالدين ذاکري ، ناصر ذاکري ، سيدحسن طلوعي(سيدحسن دودانگه ) به ابوالحسن خان اقبال آذر رسيد و سکه ي سلطنت آواز اين حدود به نام او خورده و تأثير به من تبع چندي مانند رضاقلي ظلي ، حاجي غلام رضا قيطانچيان ، ابراهيم بوذري ، ملوک ضرابي و سرتيپ برد .

دو ديگر مکتب   اصفهان که کشته هاي بزرگان متقدمي مانند شهاب چشم دريده ، بحرالعلوم اصفهاني ، تاج الواعظين ، سيد عبدالرحيم اصفهاني ، حاج عندليب ، ميرزاحسين ساعت ساز ، ميرزا حبيب شاطر حاجي _ که فضليت آن ها راست _ در بالا و اندام حنجره هاي حريري سيد حسن طاهرزاده و تلج و اديب خوانساري روييد .

در ميان اين دو ملک ، مرغان چمن تهراني پلي زدند و سياق شيريني پديد آوردند که ثمره ي مبارک معماران بزرگي مانند جناب دماوندي ، علي خان نايب السلطنه ، سيد احمدخان تعزيه خوان ، حسين شميراني ، قمرالملوک وزيري ، حاجي محمد ايراني مجرد ، عبدالله دوامي(دودانگه) ، سيد حسين ميرخاني و نورعلي برومند نگيني است که بر انگشت محمد رضا شجريان جاي دارد . اين سياق آخري فزوني هاي آن و کاستي هاي اين را حد اعتدالي بخشيده و زيبايي هاي هر دو را به درجي درج کرده ، ظرايفي نيز بر آنها افزوده است.

اما سخن از آواز دوره ي متأخر ايران که به ميان آيد ، ناگه نام اين پنجه ي تنتره _اقبال آذر و ظلي و طاهر زاده و تاج و اديب _ بر خاطر گذرد و حتي تمثيل بدخواندن نيز از اينان گزيده شود ، چندان که رنداد به کسي که خوش نمي خواند مي گفتند : فري ! که مانند "تاج" و اواخر "ظلي" مي خواني .

موسيقي سازي ايران نيز همين سرنوشت آواز را در تعقيب آن داشته است . هر شاخصه اي که براي موسيقي ايراني مکتب تبريز و ديگر سائقه ها گفته شد ، براي موسيفي سازي نيز صادق است ريال به اين معنا که هر چه اوازو موسيقي ايراني در مکتب تبريز شلاله اي تحريرها و زنگله هاي نشاط بار و شاداب است ، موسقي سازي مکتب تبريز نيز _ مخصوصا"تار پر از دراب و شتاب صاف و شفاف است . هر چه سرعت مضراب و پنجه را در تار ايراني بيفزايي و پيچيدگي هاي ملوديک بر آن باز بخشي ، فرم به موسيقي مکتب تبريز مي گرايد . فريادهاي اگزوتيک انسان باستان را از آن ، بي پيرايه تر و ناب تر مي شنوي و اگر حسرت مي خوري که کاشکي نوا و نغمه هاي موسيقي هار سال پيش ايران را _از "تخت طاقديس" و "شبديز " و " گنج بادآورد " _ مي شنودي ، با گوش خواباندن بر گوشه هاي جاري از افق هاي دوردست تاريخ مکتب تبريز ، مي تواني با کم ترين تغييرات آن را بازيابي . موسيقي ايراني  مکتب تبريز همواره به دو زبان باليده است .

 فارسي و ترکي بستر مهربان آواز و تصانيف ايراني مکتب تبريز بوده است ، چون تبريزي هزار سال اين دو زبان را دوشادوش هم پيش برده و گاه به ترکي نوشته و گاه به فارسي ، اما موسيقي که حاجتي به نوشتن نداشت ، فارسي و ترکي در آن تعطيل نمي ورزيد . "کوچه لره صوسپميشم" (بيات شيراز) "قره گيله" (ابوعطا ) ، " يئري هايئري ها کوسموشم سندن " (بيات ترک ) و سدها تصنيف و ترانه از نمودهاي زيباي مکتب تبريز است.

نوشته: اصغر فردی

منبع: سایت تبیان

تار استاد غلامحسین بیکچه خانی با دایره استاد حاج محمود فرنام

                             تار استاد بیکچه خانی (4.18 مگابایت) - آواز بیات اصفهان

                             تار استاد بیکچه خانی (3.85 مگابایت) - دستگاه سه گاه

                               تار استاد بیکچه خانی (4.12 مگابایت) - آواز بیات ترک

                                تار استاد بیکچه خانی (4.22 مگابایت) - آواز افشاری

                                                    تصویر جلد داخلی آلبوم

با تشکر از وبلاگ شمس تبریزی برای آپلود قطعات.

توضیح: این مطلب توسط یکی از بانیان اصلی وبلاگ سنتور در اختیارم قرار داده شد و من با حفظ امانت آن را منتشر میکنم.

با توجه به مسائل مطرح شده از جانب عده ای و در راس آنها یکی از نوازندگان مطرح تنبک، در مورد نظر استاد فرامرز پایور درباره ساز تنبک و جایگاه آن در موسیقی ایرانی، عده ای از طرفداران بیشمار استاد پایور تصمیم به نگارش این نوشته گرفتند تا خدایی ناکرده تصوری غلط و نادرست، از دیدگاه استاد مسلم موسیقی ایران، جناب پایور در مورد جایگاه تنبک در جامعه رواج و دائمی نشود. به عنوان عده ای کوچک از جامعه بزرگ موسیقی ایران، از کسانی که ادعای مقام و جایگاهی در موسیقی دارند انتظار داریم تا با ارائه سند و مدرک، حرف خاصی را به اساتید برجسته موسیقی همچون استاد پایور نسبت دهند، نه این که بیان کنند که در فلان مجلس، شخصی به نقل از فلان استاد، فلان حرف را زد!!!

استاد پایور در دوران حیات زنده یاد استاد حسین تهرانی، از صمیمی ترین دوستان ایشان بودند و قطعات بسیاری را با اتفاق یکدیگر اجرا کردند که قطعات صوتی و حتی تصویری آنها موجود است. (همچون اجرای تصویری گروه اساتید با ضرب استاد تهرانی در حافظیه، کاست شهر آشوب و زرد ملیجه و ضرب اصول با ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور، کاست حاصل عمر با کمانچه استاد بهاری، ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور و موارد متعدد دیگر!) 2 فیلم، یکی با نام "صبا از زبان دیگران" و دیگری "گفتگو با اساتید" از آن زمان موجود است که استاد پایور از جمله کسانی بودند که در ساخت آنها تلاش بسیار کردند، و در هر دوی آنها با زنده یاد تهرانی در مورد تنبک نوازی صحبت شده است.

پس از مرگ زنده یاد تهرانی، به همت استاد پایور، کنسرتی با نام "به یاد استاد حسین تهرانی" ترتیب داده شد و در آن اعضای گروه فرهنگ و هنر به رهبری استاد پایور به هنرنمایی پرداختند که خوشبختانه فیلم آن کنسرت به صورت کامل موجود می باشد. در آن کنسرت قسمتی از برنامه صرفاً به تنبک نوازی توسط شاگردان استاد تهرانی اختصاص داده شده بود که در راس آنها استاد محمد اسماعیلی قرار داشتند.

حتی حدود یک سال بعد از فوت استاد تهرانی، کتابی مصوری منتشر شد که حاوی عکس هایی متعددی از استاد تهرانی و جناب پایور در کنار یکدیگر و در کنار سایر بزرگان همچون استاد صبا، استاد دهلوی و ... بود.

استاد فرامرز پایور درباره زنده یاد تهرانی می گوید:

حسین تهرانی را عموماً در موسیقی ایرانی به نام تنبک نواز می شناسند. به طور قطع او بهترین و ماهرترین تنبک نوازی است که تا امروز در موسیقی ایران ظهور کرده است. اما استادی یک هنرمند با مهارت او در نواختن آلت موسیقی اش، ثابت نمی شود.

تفاوت بین یک نوازنده ماهر و یک استاد همین است که یک نوازنده ماهر فقط در فن نوازندگی آن ساز مهارت دارد. اما استاد موسیقی، در تمام جنبه های آن ساز بخصوص، مطالعه دارد و آنچه را که در موسیقی به هر نحوی از آنجا ارتباطی با کار و رشته تحقیقی او پیدا می کند، جستجو کرده و بر آن تسلط کامل پیدا می کند.

حسین تهرانی نیز همانند ابوالحسن صبا از این نوع موسیقیدانان بود. تهرانی تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت و حتی به گوشه های دورافتاده و غیراصلی نیز آشنایی کامل داشت. ثانیاً تهرانی تقریباً تمام تصانیف و کار عملها و ضربیهای قدیمی را که پیش از او معمول بود، از حفظ داشت و خود نیز با اشعاری که از قدما حفظ کرده بود، فی البداهه روی ضرب آورده، به آواز می خواند. تهرانی سعی کرده بود که کلیه گوشه های ردیف موسیقی ایرانی را که امکان ضربی شدن را دارند تنظیم کرده، خود آنها را خوانده و با ضرب می نواخت. وی چندان مهارتی در این کار پیدا کرده بود که گاهی نوازندگان از جوابگویی به آنچه که او می خواند عاجز می ماندند. مگر نوازندگانی که به تصانیف قدیمی آشنایی داشتند. تهرانی تقریباً تمام قطعاتی را که صبا ساخته بود از حفظ داشت و قطعات ضربی استاد علینقی وزیری را به خوبی به خاطر سپرده بود. (عین گفته استاد پایور)

(تمامی گفته های فوق با دلیل و مدرک بوده و هیچ یک از آنها از عالم اوهام و خیال بدست نیامده است!!!)

با توجه به علاقه خاص آن نوازنده مطرح تنبک به استاد پرویز مشکاتیان و ثبات دیدگاه ایشان نسبت به این استاد سنتور از دهه 60 تا به امروز (!!!)، بد نیست قسمتی از مقاله استاد مشکاتیان را در مورد استاد پایور که در شماره 14 مجله هنر موسیقی (آذر و دی 1378)، چاپ شده است در اینجا بیان کنیم:

"همیشه در هر موردی حرفی، سخنی، نکته ای داشته ام و به راحتی بیان می کردم ولی این بار نمی دانم از چه زاویه ای نگاهم را به کاغذ درآورم. اگر بخواهم یک بازنگری در مورد کارهای انجام شده توسط استاد بنگارم که مثنوی هشتاد من خواهد شد که تازگی نیز نخواهد داشت، به دلیل روانی کار هنری استاد و دیگر اینکه آفتاب آمد دلیل آفتاب. گمان نمی کنم در این وادی، کسی که حتی نه با یک ساز که با موسیقی آشنایی اندکی هم داشته باشد، قلندر و قلدری چون پایور را نشناسد ...

... می خواهم بگویم استاد در آن زمان (دوران جوانی پرویز مشکاتیان) با دل های ما خیلی کار کرد، تک تاز و یگانه بود و با پیرامونش در فاصله بسیار. اگر سنتور نوازان ایران را خانواده ای فرض کنیم که این ساز را اکنون جهانی کرده اند، پایور بی تردید پدر خانواده است.

خدای را شاهد می گیرم که با تنظیم زیبای "خواهم که بر زلفت" ، هم اشک ریخته ام و هم به آینده موسیقی ایران امیدوار مانده ام. من فکر می کنم تا زمانی که طفلی زاده می شود، خداوند هنوز به بشریت امیدوار است و همین جا می خواهم بگویم تا پایور نفس می کشد، موسیقی ایرانی طپنده است. فرامرز پایور، در زندگی هنری خود، از آن دسته از موزیسین هایی ست که به موسیقی معنا بخشیده است."

استاد اسماعیلی در مورد استاد پایور در شماره 17 مجله هنر موسیقی می گویند:

"از استاد تهرانی نوع زندگی هنری را آموختم و با استاد پایور آن را به عمل درآوردم.  بهترین سرمایه های زندگی هنری ام را از این 2 استاد آموختم."

بد نیست این نکته را هم ذکر کنیم که استاد پایور با بسیاری از تنبک نوازان به اجرای برنامه پرداخته اند. از زنده یاد استاد تهرانی گرفته تا استاد اسماعیلی، آقای جمشید محبی، آقای محمد طهماسبی و ...

پس از بیان مطالب فوق امیدواریم تا آن عده قلیل دست از مبارزه بیهوده بر سر اظهار نظرهایی غیر واقع که به استاد پایور نسبت داده اند، همچون تنبک نوازی در دستگاه سه گاه، یا ساز نبودن تنبک(!!!)، دست بردارند و از استاد پایور که مدت هاست در بستر بیماری گرفتارند عذرخواهی کنند.

هر چند از آنجا که ادبیات و لحن آن نوازنده تنبک با همه مردم ایران متفاوت است، انتظاری جز مبارزه کورکورانه و ادامه این راه تا رسیدن به ناکجا آباد نیست.

مطمئن باشید تک تک دوستداران فرامرز پایور، حاضرند از اعتقادات استادشان حمایت نمایند و گزافه گویی‌های عده ای پر مدعا، نتیجه ای جز اثبات کوچکی شان و بزرگی استاد پایور نخواهد داشت. خداوند به همه ما توفیق درک حقایق را بدهد ...

به امید سلامتی استاد پایور

از طرف عده ای از دوستداران استاد پایور

مطالب ماهنامه هنر موسیقی درباره استاد پایور:

هنر موسیقی، شماره 17، سال سوم، فروردین و اردیبهشت 1379

هنر موسیقی، شماره 18، سال سوم، خرداد و تیر 1379

هنر موسیقی، شماره 42، سال پنجم، اسفند 1381

هنر موسیقی، شماره 19، سال سوم، مرداد 1379

هنر موسیقی، شماره 34، سال چهارم، ویژه نوروز 1381

هنر موسیقی، شماره 29، سال سوم، خرداد و تیر 1380

هنر موسیقی، شماره 15، سال دوم، بهمن 1378

هنر موسیقی، شماره 16، سال دوم، اسفند 1378

هنر موسیقی، شماره 14، سال دوم، آذر و دی 1378

هنر موسیقی، مرداد 1385، ویژه نامه مصور استاد فرامرز پایور

چند نکته جهت نگهداری سنتور:

1) هنگامی که قصد بیرون آوردن سنتور از جعبه اش را دارید گوشی های آن را به هیچ وجه نگیرید. سعی نمایید با یک دست کلاف سمت چپ و با دست دیگر زیر سنتور را بگیرید.

2) هنگام تمرین روی سیم های سنتور دست نگذارید تا هم فشار روی سیم ها وارد نشود و هم این که گرمای دست، اثرات نامطلوب بر سیم و در نتیجه بر کوک سنتور نگذارد.

3) پس از تمرین سنتور را در جعبه اش قرار دهید تا در معرض گرد و غبار قرار نگیرد و از زنگ زدن سیم ها جلوگیری شود و همچنین کوک آن محفوظ بماند.

4) سعی کنید از سرد و گرم شدن سنتور جلوگیری کنید. زیرا هوای سرد و گرم (بخصوص سرد) باعث خارج شدن کوک و اثرات نامطلوب دیگری روی ساز می گردد.

5) هنگام تمرین می توان در زیر سنتور – کلاف بالایی – شیء قرار داد تا تسلط کافی روی ساز داشته باشید. برای این کار جعبه مضراب بهترین وسیله پیشنهادی است. سعی کنید از اشیاء خشن استفاده نکنید تا آسیبی به ساز نرسد.

6) گاه جعبه های سنتور چند میلیمتری بزرگتر از سنتور است و زمان حمل آن با مشکل رو به رو می شویم. برای این که سنتور در جعبه ثابت بماند و تکان نخورد، مقداری مقوا یا شییء مناسب در قسمت خالی بین قاعده کوچک و جعبه قرار می دهیم تا سنتور آسیب نبیند و از کوک خارج نگردد.

7) برای حمل ساز در روزهای بسیار سرد، جعبه سنتور را در درون کاوری مخصوص از برزنت یا پلاستیک ضخیم قرار می دهیم تا در کجاورت هوای سرد واقع نگردد و از کوک خارج نشود.

8) زمان حمل ساز انگشت اشاره خود را در قسمت درب جعبه می گذاریم تا اگر به دلایلی در جعبه باز شد، سنتور از درون جعبه رها نشود.

9) زمانی که سنتور را از جعبه اش خارج کردید بلافاصله شروع به نواختن نکنید. زیرا چند دقیقه سنتور باید در هوای آزاد قرار بگیرد تا به اصطلاح به هوا عادت کند.

10) پس از تمرین، مضراب را در درون جعبه قرار دهید تا از شکستن آن جلوگیری شود.

منبع: برگرفته از کتاب آموزش کوک سنتور، نوشته قدرت ا... ستایش، انتشارات سرود

دوستانی که مایل به همکاری با وبلاگ سنتور به عنوان نویسنده بوده و ساز تخصصی شان سنتور می باشد، لطفاً با اینجانب محمد امین توتونچیان از طریق ایمیل مقابل تماس بگیرند:

                                            Mohammad007teh@yahoo.com

 راست پنجگاه

کنسرت حافظیه شیراز

محمدرضا لطفی : تار

ناصر فرهنگفر : تنبک

سال اجرا : 1355  /  سال انتشار : 1377

در ازل پرتو حسنت زتجلی دم زد

عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد

(راست)

جلوه یی کرد رخش دید مَلَک عشق نداشت

عین آتش شد از این غیرت و بر آدم زد

(پروانه)

عقل می خواست که از آن شعله چراغ افروزد

برق غیرت بدرخشید و جهان بر هم زد

(روح افزا و تحریر بوسلیک و سپهر فرود به همایون)

مدعی خواست که آید به تماشا گه راز

دست غیب آمد و بر سینه نامحرم زد

(قرچه)

دیگران قرعه قسمت همه بر عیش زنند

دل غمدیده ما بود که هم بر غم زد

(4.بیات عجم، 8.جامه دران)

جان علوی هوس چاه زنخدان تو داشت

دست در حلقه آن زلف خم اندر خم زد

(نغمه)

( حافظ-غزلیات )

امشب زغمت میان خون خواهم خفت

وز بستر عافیت برون خواهم خفت

(طرز)

باور نکنی خیال خود را بفرست

تا در نگرد که بی تو چون خواهم خفت

(طرز)

( حافظ-رباعیات )

عشق و شباب و رندی مجموعه مراد است

چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد

(رضوی و تحریر جوادخانی برگشت به راست پنجگاه)

( حافظ-غزلیات )

پرورده عشق شد سرشتم

بی عشق مباد سر نوشتم

(لیلی و مجنون)

یا رب! به خدایی خداییت

وانگه به کمال کبریاییت

(لیلی و مجنون)

از عمر من آنچه هست بر جای

بستان و به عمر لیلی افزای

 (لیلی و مجنون)

( نظامی- لیلی و مجنون )

دلا یک دم رها کن آب و گل را

صلای عشق در دل لعل دل را

(نیریز)

زنور عشق شمع جان بر افروز

رموز عشق از جانان بیاموز

(نیریز)

چو داوود آیت سرگشتگان خوان

زبور عشق بر آشفتگان خوان

(نیریز)

نتایج نظرسنجی آخر وبلاگ سنتور در مورد قطعات موجود در کتاب هشت آهنگ استاد پایور به شرح زیر می باشد:

پوپک (دشتی)                                                                         30%

فرپرک (دشتی)                                                                         5%

ضربی حسینی (شور)                                                             16%

خوارزمی (ماهور)                                                                      3%

ترانه (ماهور)                                                                            3%

پیش زنگوله و زنگوله (چهارگاه)                                                 4%

پرواز (چهارگاه)                                                                         8%

فریبا (دشتی)                                                                         25%

قطعه فریبا در این کتاب که اجرای آن نیاز به تمرکز زیادی دارد با الهام از قطعات پیانو و کلاً به گونه ای متفاوت با قطعات مرسوم سنتور، ساخته شده است. لازم می دانم توضیح استاد پایور را در مورد این قطعه در این جا بیان کنم:

این آهنگ با الهام از قطعه های ساده مخصوص پیانو ساخته شده است. به ترتیبی که دست راست پایه می گیرد و دست چپ آهنگ را اجرا می کند. از آن جا که در بعضی از سنتور ها، ممکن است سیم های زرد صدای بیشتری از سیم های سفید داشته باشند، و چون معمولاً دست چپ ضعیف تر از دست راست است، قطعه باید طوری اجرا شود که، صدای ملودی ها کاملاً به گوش برسد و صدای پایه ها موجب ابهام اصل آهنگ نشوند. برای این منظور کافی است که مضراب های دست راست کمی ضعیف تر زده شوند و برعکس، مضراب های دست چپ محکم تر اجرا شوند. ضمناً در این آهنگ برای هر سیاه یک ضربه زده می شود و ریز اصلاً وجود ندارد. این قطعه به طور کلی خارج از تکنیک متداول سنتور نوازی است؛ ولی برای تنوع در قطعه های ساخته شده برای سنتور و نیز برای علاقه متدان به این نوع کار که در حقیقت اجرای دو ملودی مختلف با مضراب های دست چپ و راست است،شاید در آینده بتواند پایه و ملاک عمل قرار گیرد.

                                                                                                             فرامرز پایور

کتاب هشت آهنگ را موسسه فرهنگی-هنری ماهور در سال 1377 منتشر کرده است.

 رسوای دل

گروه آوا - اجرای دُبی

داریوش پیرنیاکان:تار

جمشید عندلیبی: نی

محمد فیروزی: بربط

سعید فرج پوری: کمانچه

جواد بطحائی: سنتور

همایون شجریان: تنبک

سال اجرا:1375 - سال انتشار:1376

جزای آنکه نگفتیم شکر روز وصال

شب فراق نخفتیم لاجرم ز خیال

(درآمد سه گاه)

دگر به گوش فراموش عهد سنگین دل

پیام ما که رساند؟ مگر نسیم شمال

(مویه)

تو بر کنار فراتی ندانی این معنی

به راه بادیه دانند قدر آب زلال

(زابل)

اگر مراد نصیحت کنان ما این است

که ترک دوست بگویم تصوری ست محال

(مویه)

به خاک پای تو داند که تا سرم نرود

زسر به در نرود همچنان امید وصال

(جمله اول رضوی)

حدیث عشق چه حاجت که بر زبان آری

به آب دیده خونین نبشته صورت حال

(جمله دوم رضوی)

سخن دراز کشیدیم و همچنان باقی ست

که ذکر دوست نیارد به هیچ گونه ملال

(مویه فرود)

(سعدی-دیوان اشعار-غزلیات)

بجز غم عشقت غمی دیگر نمی دانم

که شادی در همه عالم از این خوش تر نمی دانم

(مخالف سه گاه)

گر از عشقت برون آیم به ما و من فرو نایم

ولیکن ما و من گفتن به عشقت در نمی دانم

(مخالف سه گاه)

زبس که اندر غم عشق تو از پای آمدم تا سر

چنان بی پا و سر گشتم که پای از سر نمی دانم

(مخالف سه گاه)

به هر راهی که دانستم فرو رفتم به بوی تو

کنون عاجز فرو ماندم رهی دیگر نمی دانم

(نیشابورک)

دلی که او بود و همدردم، چنان گم گشت در دلبر

که بسیاری نظر کردم، دل از دلبر نمی دانم

(مخالف سه گاه، فرود)

(عطار-دیوان اشعار-غزلیات)

بیست و یکمین آلبوم با نام رسوای دل که استاد شجریان به همراه جناب داریوش پیرنیاکان در سه گاه اجرا کرده اند. قسمتی از این آلبوم در گوشه مخالف را در زیر می توانید دانلود کنید:

آواز مخالف سه گاه از آلبوم رسوای دل با صدای استاد شجریان

پس از قطعه مقدمه همایون (از ساخته های استاد فرامرز پایور) که مورد توجه بسیاری از عزیزان قرار گرفت، پیش درآمد اصفهان ساخته استاد پایور را در وبلاگ قرار می دهم. امیدوارم بتوانم در آینده اجرای تصویری این قطعه توسط استاد و نیز توسط جناب سعید ثابت را با همراهی ضرب استاد محمد اسماعیلی در وبلاگ قرار دهم.

در مورد پست گذشته که به مناسبت 21 بهمن ماه سالروز تولد استاد پایور بود، لازم می دانم از همه دوستانی که به حقیر لطف داشتند، تشکر کنم. به خصوص امیر عزیز، دوست بسیار خوبم در وبلاگ دل آواز که این مطلب را در وبلاگ بسیار موفق و پربیننده دل آواز قرار دادند. همین طور از عزیزانی که لینک این نوشته را در سایت خبری سل قرار دادند نیز سپاسگزارم. برای همه عزیزان وبلاگ نویس و تمامی فعالان عرصه موسیقی سنتی کشور آرزوی موفقیت و سربلندی دارم.

                                                                                                               محمد امین

انتظار دل

گروه پایور

سنتور : استاد فرامرز پایور

کمانچه: استاد اصغر بهاری

تار: استاد جلیل شهناز

نی: استاد محمد موسوی

تنبک : استاد محمد اسماعیلی

سال اجرا : 1358                         سال انتشار : 1359

آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند

آیا بود که گوشه چشمی به ما کنند

(درآمد سه گاه)

دردم نهفته به ز طبیبان مدعی

باشد که از خزانه غیبم دوا کنند

(درآمد سه گاه)

معشوق چون نقاب زرخ در نمی کشد

هر کس حکایتی به تصور چرا کنند

(زابل)

چون حسن عاقبت نه به رندی و زاهدی ست

آن به که کار خود به عنایت رها کنند

(زابل)

حالی درون پرده بسی فتنه می رود

تا آن زمان که پرده بر افتد چه ها کنند

(5.الف. مویه، 5.ب.مخالف)

گر سنگ از این حدیث بنالد، عجب مدار!

صاحبدلان حکایت دل خوش ادا کنند

(مخالف اشاره به مغلوب)

پیراهنی که آید از او بوی یوسفم

ترسم برادران غیورش قبا کنند

(مخالف)

بگذر به کوی میکده تا زمره حضور

اوقات خود زبهر تو صرف دعا کنند

(شکسته مویه و جامه دران برگشت به درآمد سه گاه)

( حافظ-غزلیات )

بلبلی برگ گلی خوش رنگ در منقار داشت

واندر آن برگ و نوا خوش ناله های زار داشت

(درآمد)

گفتمش در عین وصل این ناله و فریاد چیست؟

گفت ما را جلوه معشوق در این کار داشت

(جامه دران)

یار اگر ننشست با ما نیست جای اعتراض

پادشاهی کامران بود از گدایی عار داشت

(اشاره به نیشابورک و جامه دران)

در نمی گیرد نیاز و ناز ما با حسن دوست

خرم آن که از نازنینان بخت برخوردار داشت

(جمله اول عراق با حالت گوشه عراقی)

خیز تا بر کلک آن نقاش، جان افشان کنیم

که این همه نقش عجب در گردش پرگار داشت

(جمله دوم عراق)

گر مرید راه عشقی فکر بدنامی مکن

شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمار داشت

(جامه دران)

وقت آن شیرین قلندر خوش که در اطوار سیر

ذکر تسبیح ملک در حلقه زنّار داشت

(زهاب)

( حافظ-غزلیات )

تصنیف از کفم رها

شعر و آهنگ : عارف قزوینی

از کفم رها شد مهار دل

نیست دست من اختیار دل

دل بهر کجا رفت و برنگشت

دیده شد سفید زانتظار دل

خون دل بریخت از دو چشم من

خوشدلم از این انتحار دل

بعد از این ضرر ابلهم مگر

خم کنم کمر زیر بار دل

دانلود رنگ آلبوم راز دل  ( مدت: ۱:۳۵ )

و بیستمین آلبوم، با نام انتظار دل در دستگاه سه گاه و آواز افشاری (اصلاح شد). آلبوم راز دل ملقب به پیغام اهل راز 1 و آلبوم انتظار دل ملقب به پیغام اهل راز 2 می باشد و واقعاً ترکیب پیغام اهل راز، نامی شایسته برای این دو اثر جاودانه از گروه فرامرز پایور به همراه صدای استاد شجریان می باشد. این دو آلبوم به خوبی نشان دهنده نظم بسیار بالا در گروه پایور و نیز کوک بسیار دقیق سازهاست.

سایر آلبوم ها نیز به زودی و به ترتیب در وبلاگ قرار خواهند گرفت. به امید سلامتی استاد فرامرز پایور...

                                                                                                                      محمد امین

راز دل

گروه پایور

سنتور : فرامرز پایور

کمانچه : رحمت الله بدیعی

تار : هوشنگ ظریف

تنبک : محمد اسماعیلی

سال اجرا : 1358   /  سال انتشار : 1359

نه لب گشایدم از گل، نه دل کشد زنبید

چه بی نشاط بهاری که بی رخ تو رسید

(درآمد دشتی)

نشان داغ دل ماست لاله یی که شکفت

به سوگواری زلف تو این بنفشه دمید

(2.الف.درآمد دشتی، 2.ب.بیات راجع، 8.ابوعطا برگشت به دشتی)

بیا که خاک رهت لاله زار خواهد شد

زبس که خون دل از چشم انتظار چکید

(دشتی فرود به شور به وسیله سارنگی)

به یاد زلف نگون سار شاهدان چمن

ببین در آینه جویبار گریه بید

(3.بیات راجع، حزین و عراق، 5.عشاق)

به دور ما که همه خون دل به ساغرهاست

زچشم ساقی غمگین که بوسه خواهد چید؟

(عشاق، قرچه)

چه جای من که در این روزگار بی فریاد

زدست جور تو ناهید بر فلک نالید

(قرچه، رضوی)

گذشت عمر و به دل عشوه می خریم هنوز

که هست در پی شام سیاه صبح سپید

(فرود به شور به وسیله سارنگی)

( همشنگ ابتهاج ( ه ا.سایه ) سیاه مشق، فروردین 1353 )

بهارا! بنگر این خاک بلاخیز

که شد هر خاربن چون دشنه خونریز

(دیلمان)

بهارا! بنگر این صحرای غمناک

که هر سو کشته یی افتاده بر خاک

(دیلمان)

بهارا! بنگر این کوه و در و دشت

که از خون جوانان لاله گون گشت

(دیلمان)

بهارا! دامن افشان کن زگلبن

مزار کشتگان را غرق گل کن

(دیلمان)

میان خون و آتش ره گشاییم

از این موج و از این طوفان بر آییم

(دیلمان)

دگر بارت چو بینم شاد بینم

سرت سبز و دلت آباد بینم

(دیلمان فرود به شور)

( همشنگ ابتهاج ( ه ا.سایه ) سیاه مشق، فروردین 1323 )

تصنیف ها: از عارف قزوینی

پیش درآمد و رنگ: استاد فرامرز پایور

اشعار آواز : از سایه

اشعار تصنیف ها:

گریه را به مستی

گریه را به مستی بهانه کردم

شکوه ها زدست زمانه کردم

آستین چو از دیده بر گرفتم

سیل خون بدامان روانه کردم

ناله دروغی اثر ندارد

شام ما چو از پی سحر ندارد

مرده بهتر زانکو هنر ندارد

گریه تا سحرگه من عاشقانه کردم

دلا خاموشی چرا

چو خم بخوشی چرا

برون شد از پرده راز

تو پرده پوشی چرا

راز دل همان به نهفته ماند

گفتنش چو نتوان نگفته ماند

فتنه به که یک چند خفته ماند

گنج بر در دل خزانه کردم

باغبان چه گویم بما چه ها کرد

کینه های دیرینه بر ملا کرد

دست ما زدامان گل جدا کرد

تا به شاخ گل یکدم آشیانه کردم

دلا خاموشی چرا

چو خم بخوشی چرا

برون شد از پرده راز

تو پرده پوشی چرا

تصنیف گریه را به مستی با صدای محمد رضا شجریان

از خون جوانان

هنگام می و فصل گل و گشت چمن شد

در بار بهاری خالی از زاغ و زغن شد

از ابر کرم خطه ری رشک ختن شد

دلتنگ چو من مرغ قفس بهر وطن شد

چه کج رفتاری ای چرخ

چه بد کرداری ای چرخ

سر کین داری ای چرخ

نه دین داری نه آئین داری ای چرخ

از خون جوانان وطن لاله دمیده

از ماتم سر قدشان سرو خمیده

در سایه گل بلبل از این غصه خزیده

گل نیز چو من در غمشان جامه دریده

چه کج رفتاری ای چرخ

چه بد کرداری ای چرخ

سر کین داری ای چرخ

نه دین داری نه آئین داری ای چرخ

از اشک همه روی زمین زیر و زبر کن

مشتی گرت از خاکم وطن هست به سر کن

غیرت کن و اندیشه ایام بتر کن

واندر جلو تیر عدو سینه سپر کن

چه کج رفتاری ای چرخ

چه بد کرداری ای چرخ

سر کین داری ای چرخ

نه دین داری نه آئین داری ای چرخ

و این نوزدهمین آلبوم، کنسرت دشتی، از مجموعه آثار استاد محمد رضا شجریان که به همراه گروه استاد فرامرز پایور در سال های بعد از انقلاب اجرا شده است. تصنیف از خون جوانان که با شعر زنده یاد عارف قزوینی در این کاست اجرا شده به خوبی حال و هوای سال های 58 را در بر دارد.

بد نیست در این جا به صحبت یکی از دوستانم اشاره ای داشته باشم. وی که از علاقمندان موسیقی سنتی و به خصوص جناب شجریان هستند، یک سال پیش در صحبتی که با هم داشتیم اشاره می کردند که وقتی آلبوم راز دل را می شنوم نا خود آگاه اشکم جاری می شود و افسوس می خورم که فرامرز پایور که این اثر جاودانه و ناب را خلق کرده، هم اکنون سال هاست که در بستر بیماریست و سال هاست که در رنج و عذاب است...

از استاد پایور پرسیدند که شما چگونه توانستید این همه کتاب و این همه آلبوم و این همه اجرای زنده روی صحنه داشته باشید؟ ایشان پاسخ دادند: همان گونه که مولانا توانست دیوان شمس و مثنوی معنوی را بسراید...

از همه دوستان و علاقمندان عزیز تقاضا دارم برای سلامتی استاد فرامرز پایور، کسی که با حضورش ساز سنتور را دوباره احیا نمود و حرکاتی در موسیقی ما انجام داد که شاید سال های سال کسی نتواند مانند آن ها را انجام دهد، دعا کنید.

                                                                                                                محمد امین

عشق داند

محمدرضا لطفی : تار

سال اجرا : 1359   /  سال انتشار : 1376

در نظر بازی ما بی خبران حیرانند

من چنینم که نمودم دگر ایشان دانند

(جمله اول درآمد ابوعطا)

عاقلان نقطه پرگار وجودند، ولی

عشق داند که در این دایره سرگردانند

(جمله دوم درآمد ابوعطا)

جلوه گاه رخ او دیده من تنها نیست

ماه و خورشید همین آیینه می گردانند

(جمله سوم درآمد ابوعطا)

عهد ما با لب شیرین دهنان بست خدا

ما همه بنده و این قوم خداوندانند

(جمله اول حجاز)

مفلسانیم و هوای می و وطرب داریم

آه اگر خرقه پشمین به گرو نستانند

(اشاره کوتاه به یتیمک و جامه دران)

لاف عشق و گله از یار بسی لاف دروغ

عشقبازان چنین مستحق هجرانند

(جمله دوم حجاز)

مگرم چشم سیاه تو بیاموزد کار

ورنه مستوری و مستی همه کس نتوانند

(کرد بیات)

گر شوند آگه زاندیشه ما مغبچگان

بعد از این خرقه صوفی به گرو نستانند

(یتیمک اوج، تحریر اصفهانک و فرود)

( حافظ-غزلیات )

به کشت خاطرم جز غم نرویی

به باغم جز گل ماتم نرویی

به صحرای دل بی حاصل مو

گیاهی ناامیدی هم نرویی

(دشتستانی)

( باباطاهر-دیوان اشعار-دوبیتی ها )

به دشت افتاده مجنون زار و دلتنگ

چو سیل آورده چوبی در بن سنگ

به شب از آتش آه شرر بار

نماید دود و دم دامان کوهسار

(خسرو و شیرین)

غم عشقت بیابان پرورم کرد

هوای بخت بی بال و پرم کرد

به ما گفتی صبوری کن، صبوری

صبوری طرفه خاکی یر سرم کرد

(دشتستانی)

به روی دلبری گر مایل استم

مکن منعم، گرفتار دل استم

خدایا! ساربان آهسته میران

که مو وامانده این قافله استم

(دشتستانی)

عزیزا! کاسه چشمم سرایت

میان هر دو چشمم جای پایت

از آن ترسم که غافل  پا نهی باز

نشیند خار مژگانم به پایت

(دشتستانی)

تو دوری از برم دل در برم نیست

هوای دیگری اندر سرُم نیست

به جان دلبرم! که از هر دو عالم